«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 9

чрезвычайной убогостью и неактуальностью производимой кинопродукции, разработало эффективную систему субсидий, позволяющих режиссерам получать небольшие (несравнимые не только с голливудскими, но и, скажем, с французскими затратами), но вполне реальные деньги. Субсидируемым фильмам был также обеспечен неплохой прокат и доступ на телевидение. Этот финансовый толчок полностью совпал с потребностями общества — прежде всего его интеллектуальных слоев — в актуальном, социальном, художественно значимом кинематографе, в кинематографе, продолжающем традиции великого немецкого кино 1920-х гг. И результатом стало не только увеличение количества производимых фильмов в два раза (например, с 60 в 1970 г. до 124 в 1975-м). Главным результатом стало качество выпускаемых фильмов, появление новой концепции авторства, новое понимание задач кинематографа в обществе.

«Культурный способ производства» описывается Томасом Эльзессером как принципиально отличный и от индустриального голливудского, и от элитарного авангардного. В самом деле, движущей силой «нового немецкого кино» никак нельзя назвать коммерцию и желание следовать жанровым стереотипам, «ублажающим» зрителя, хотя в личной режиссерской концепции Фассбиндера, к примеру, зрителю уделялось огромное место. «Кино происходит именно в голове зрителя», — говорил Фассбиндер, пытаясь «соблазнить», расшевелить и заставить думать того, кто пришел на его фильм, привлеченный громким именем автора и шлейфом тянущихся за ним скандалов. Радикальных художественных жестов и концепции «искусство для искусства» «новое немецкое кино» тоже избегало. Ключевыми словами в его описании стали «авторство», «социальность» и «культура», причем, по нашему мнению, значения, с которыми эти слова отождествляются применительно к «новому немецкому кино», говорят о глубоко европейской природе этого кинофеномена.

Прежде всего об этом говорит само задействование понятия культуры, восприятие кинематографа как культурной и даже собственно интеллектуальной практики; субсидирование «авторов» — известных или обещающих стать известными — ради создания ими «общественно значимых» и «высокоценных» произведений. Как замечает Томас Эльзессер, именно в это время режиссер-автор становится публичной институцией:

Победа идеи авторского фильма, Autorenfilm, дала государственно финансируемому кинопроизводству определенную идентичность. Но автор в немецком кино не являлся ни ретроспективной категорией, связывающей текст фильма (как в случае с «авторством» в Голливуде), ни, по крайней мере вначале, «режиссером-суперзвездой». Напротив, «авторский фильм» стал примером идеологически нагруженного понятия и дискурса, функционирующего как форма, создающая «культурный способ производства». Он побуждал политическую и административную машинерию финансировать конкретные фильмы, и это породило критерий, определяющий производство фильмов как «искусство». Институционализированная идеология самовыражения стала суррогатной экономической категорией, поскольку, будучи определен как «автор», режиссер получал доступ к системе субсидий…[54]

Задействование понятий «культура» и «автор» (даже в смысле «человек, получающий деньги», но получающий их под свою режиссерскую позицию, свое «персональное видение») в способе кинопроизводства мыслилось в то время именно немецким ходом, попыткой апеллировать к довоенной немецкой культуре и к наследию великих авторов, киноэкспрессионистов Ланга и Мурнау. Но в рамках истории мирового кино оно было ходом отчетливо европейским. Выделяя основные идеологические характеристики «нового немецкого кино», Томас Эльзессер вспоминает как особенности немецкого романтизма, так и романтическое представление об искусстве вообще — и в этом смысле описываемое кинодвижение оказывается глубоко модернистской практикой. Здесь и представление об искусстве как персональном видении и самовыражении, ценность оригинальности, бунт против «филистеров» в виде современных буржуа. Неоромантические, иррациональные, сенсибилистские тенденции, критика рациональных целей Просвещения — все это характерно для многих немецких режиссеров 1970-х гг., и в частности для Херцога и (в меньшей мере) для Фассбиндера.

Несмотря на максимально задействованную «немецкость», этот кинематограф был изначально максимально активно развернут вовне, рассчитан на иностранного зрителя в той же мере, что и на отечественного: и в своих собственных идеологических целях, и в режиме «культурного экспорта», которым гордилось правительство[55]. Критика Фассбиндера обрушивалась как на современное ему западногерманское общество, так и на западное «общество потребления» в целом. Уже с середины 1970-х гг. «новое немецкое кино» прочно вписалось в европейский канон «авторского интеллектуального кинематографа», соответствуя ему и формально (международно известные режиссеры-авторы), и содержательно: интеллектуальная проблематика, новаторство формы, оригинальные коммуникативные концепции, широкая включенность в европейский кинематографический контекст. Наконец, «новое немецкое кино» поставляло на мировые экраны социально-политическую проблематику, чрезвычайно востребованную в политически активные 1970-е. Немецкие социальные константы: буржуазная мораль и образ жизни, отчуждение молодежи, наследие нацистского общества, расцветающий терроризм и т. д., представленные в фильмах Фассбиндера, Шлёндорфа, Вендерса, легко опознавались за рубежом как проблемы цивилизации вообще и ставились в один ряд с политическим радикализмом французской «новой волны». Эту сосредоточенность на социальных вопросах некоторые исследователи считают главной, по-настоящему объединяющей характеристикой «нового немецкого кино». Она привела к тому, что многие темы и сюжеты, характерные для второй половины века, оказались впервые по-настоящему отработаны именно в немецком кинематографе 1970–1980-х гг. Такова, например, феминистская проблематика. И такова же интересующая нас проблематика антропологическая, впервые ставшая очевидной и наиболее интересно соотнесенная со всем контекстом европейской культуры в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога.

Слово «антропология» применительно к кинематографу, разумеется, нуждается в уточнении. Употребляя его, мы говорим не о той науке, расцвет которой пришелся на первую половину ХХ в., — науке, исследующей неевропейские племена и цивилизации (хотя мир Вернера Херцога почти всегда построен именно с расчетом на эту оптику: оптику сравнения, столкновения европейского рационализма с «диким» природным миром). Мы говорим о современной антропологии, тесно связанной с социологией культуры и исследующей культурные конструкции человека, в том числе человека современного постиндустриального общества. Основным предметом ее изучения оказывается повседневная жизнь человека, будничные культурные практики, телесные конструкции и т. д. Как пишет современная исследовательница,

антропология всегда производит поиск знания на уровне, представленном конкретными формами человеческого существования. Так происходит даже тогда, когда обсуждаются универсальные структуры человеческой деятельности. В антропологии можно говорить о пространстве и времени, о деньгах и науке — но только в контексте человеческого существования, в рамках опыта, переживаемого субъектом[56].

В этом смысле кинематографические стратегии Херцога и Фассбиндера, на первый взгляд прямо противоположные (бунтовщики и визионеры на фоне экзотических стран — у одного; рядовые буржуа и пролетарии, запертые в четырех стенах и растворенные в рутине повседневных действий, — у другого), обнаруживают много общего. И тот и другой имеют дело с представлением о «европейском человеке», о создаваемых им идеологических конструкциях и о местах смыслополагания. И тот и другой закрепили свои образцы в ряде фильмов, позволяющих уверенно говорить о «человеке Херцога» и о «человеке Фассбиндера» — о героях некоего типа, попадающих в сходные ситуации. Антропологические конструкции этих режиссеров различны, и каждую из них мы кратко охарактеризуем в отдельности. Но важно было отметить те общие условия, которые позволили ввести в кинематограф антропологическую проблематику именно в это время и разработать ее на столь разном материале.

* * *

Начнем с антропологической картины мира Райнера Вернера Фассбиндера, с картины, представляющей нам «повседневность власти».

Отношения