«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 10

такого коллективного мыслителя, как кинематограф, с той сферой, которую мы условно называем сферой повседневности (сферой обыденного опыта человека), достаточно противоречивы. Для изучения повседневности киноизображение предоставляет огромный материал, и, более того, несомненно, что во многом кинематограф сформировал сам образ повседневности в ХХ в. В то же время, в силу ряда своих специфических характеристик (прежде всего своей нарративной структуры, основанной в большей мере на идее исключительного события, и в силу значительной доли эскапизма, входящего в саму природу кино как зрелища, в опыт кино как возможности Другого), кинематограф не слишком часто ставил своей задачей сознательное изображение обыденного опыта «обычного человека». Такая задача возникала, пожалуй, лишь в нескольких социально заостренных художественных программах, таких как программа итальянского неореализма или английского «свободного кино» 1960-х гг.

Райнер Вернер Фассбиндер является в этом отношении режиссером достаточно редким, режиссером-исследователем, который сделал вопрос об организации повседневной жизни западного человека, вопрос о том, каков определяющий антропологический опыт европейской современности, основным своим художественным и философским вопросом.

Фассбиндера нередко называют немецким Бальзаком; о нем принято говорить как о режиссере-социологе; часто также звучат слова, соотносящие позицию Фассбиндера с марксистской критикой общества отчуждения. Для всех этих определений, конечно, есть основания: труд Фассбиндера сопоставим с бальзаковским и по объему (за очень недолгую жизнь им снято больше сорока фильмов), и отчасти по характеру. Кроме того, невозможно отрицать, что фильмы Фассбиндера — идеальное выражение непосредственно ситуации семидесятых годов, с ощутимой уже в это десятилетие традиционалистской реакцией на мирную революцию «детей цветов», с тяжелым осадком Вьетнамской войны, расцветом терроризма (в том числе именно в Германии) и — опять же в Германии — с политическим кризисом 1977 г., когда, как образно говорят историки, призрак фашизма опять появился на улицах городов (в середине 1970-х страну терроризировали левые анархистские группировки, дело дошло до похищений и убийств крупных политиков, и это породило среди среднего класса и ряда политических деятелей заметную тоску по «твердой руке»; сам Фассбиндер в интервью недвусмысленно охарактеризовал эту ситуацию как «уменьшение свободы… которое имеет конкретно ощутимые, реальные формы»[57]).

Фильмы Фассбиндера семидесятых годов в основном посвящены повседневной жизни нескольких социальных слоев (чаще всего именно мелкой буржуазии, рабочих, гастарбайтеров или криминализированных маргиналов, находящихся в постоянной борьбе за выживание и в отчетливо прорисованной ситуации отчуждения: отсутствия смысла труда, отсутствия любви, отсутствия возможности о чем-либо думать). Самые значимые фильмы этого направления — «Почему рехнулся господин Р.?» (1970) и «Катцельмахер» (1969), «Продавец четырех времен года» (1971), «Страх съесть душа» (1973), «Кулачное право свободы» (1974) и «Я хочу только, чтобы вы меня любили» (1974), «Больвизер» (1976), новелла из фильма «Германия осенью» (1978).

Иконография этих фильмов, разумеется, также имеет очень много общего: серые кварталы Мюнхена, коробки офисов и промышленных зданий, пустые съемные квартиры гангстеров и удушливые крошечные комнаты буржуа с коричневыми обоями, фикусами на окнах и репродукциями классических картин над громоздкими кроватями.

И все же эти общепринятые характеристики режиссерских задач Фассбиндера кажутся сегодня уже недостаточными. Современный теоретический язык позволяет увидеть принципиальную новизну вклада Фассбиндера в кинематографическое определение европейской повседневности, его абсолютную адекватность тем проблемным постановкам, которые делались именно в те годы, когда фильмы Фассбиндера снимались — напомним, что книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать» вышла в 1975 г. Сделав основными категориями своего проекта «повседневность», «власть» и «тело», Фассбиндер кинематографическими средствами осуществил критику всей антропологической конструкции, задаваемой современным обществом, — если угодно, критику «модерна» на человеческом и даже, точнее, на телесном уровне.

Прежде всего необходимо заметить, что кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий. В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» даже используется съемка ручной камерой, как бы подсматривающей за частной жизнью главного героя, и эффект присутствия «реальной жизни» там возникает сильнейший. Осуществленное Фассбиндером приближение к человеку достигается и на уровне повествования (например, Фассбиндер мало пользуется жанровыми стереотипами, и его персонажи — именно «обычные люди как таковые», не «типажи» и не «герои»). В центре его внимания — только мир человеческих отношений; из него элиминированы как глобальные конструкции типа СМИ или государственной политики, так и, например, значимо отсутствующая природа. И разумеется, очень важен технический уровень — уровень работы камеры, которая не совершает ничего для человека невозможного, не взмывает в небо. Она всегда находится очень близко к главным героям: самый часто встречающийся план у Фассбиндера — это план, берущий в кадр верхнюю половину человеческой фигуры, причем точка съемки постоянно находится на уровне человеческих глаз. В самом представлении человеческой фигуры на экране нарочито отсутствует момент эстетизации. В одном из кадров фильма «Почему рехнулся господин Р.?» герой Курта Рааба наклоняется, чтобы повернуть ручку телевизора, и стоящая сзади него камера снимает огромную толстую спину со съехавшей рубашкой. Человеческие поступки, высказанные мысли, тела, голоса, равно как и вещи, окружающие людей, даны в том состоянии, которое можно назвать их нормой.

Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой. При этом власть понимается Фассбиндером абсолютно в духе Мишеля Фуко, в духе той самой книги «Надзирать и наказывать», которая кажется порожденной всей атмосферой семидесятых годов. Власть повсеместна и безлична, власть не отправляется кем-то по отношению к кому-то, а транслируется через дискурсивные структуры как постоянная стратегия; власть осуществляется как совокупность дисциплинарных техник, «методов и знаний, описаний, рецептов и данных»[58]. Самым важным в этой дисциплинарной власти оказывается то, что она задает антропологию субъекта; что «человек современного гуманизма» полностью создан ею:

эта власть не отправляется как простая обязанность или запрет, налагаемые на тех, кто «ее не имеет»; она захватывает последних, передается через и сквозь них; она оказывает давление на них точно так же, как они, борясь против нее, сопротивляются ее хватке[59].

Фассбиндер делает повсеместность присутствия этой дисциплинарной власти ежесекундно ощутимой; все его персонажи гибнут под ее тяжестью, чаще всего не понимая почему, взрываясь «немотивированной агрессией» или кончая жизнь самоубийством от полной безысходности, запрограммированности и бессмысленности существования. Более того, в некоторых фильмах, например в «Продавце четырех времен года», он, мысля параллельно с Фуко, программно акцентирует именно тело как место присутствия дисциплинарной власти — равно как и борьбы с нею[60]. Главный герой фильма Ханс — бывший полицейский, а ныне продавец фруктов и овощей во дворах, презираемый своим буржуазным семейством за то, что он делает «грязную работу». Главное отличие Ханса от всех