«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 8

на центральные образцы, но таких образцов история кино насчитывает немало. Наконец, подчеркнем существенное в данной ситуации методологическое правило «конструирования модели». Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом.

Для данного типа кинематографа характерны:

— отношение к кинематографу как к Искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

— ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

— ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного — от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино[49];

— стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

— стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т. д.);

— в смысле тематических предпочтений — внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма — не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

— принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

— в качестве нормы — постоянное расшатывание представлений о возможном, существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы — соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат — хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

— четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

— в экономико-техническом аспекте — производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.

По каждому из названных признаков было бы возможно приведение контрмоделей, и в большинстве случаев результат был бы одинаков: основной «антипод» авторского интеллектуального кино — кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия. Отметим особо только несколько наиболее интересных в киноведческом контексте моментов.

Слово «неоднозначность» имеет в данном контексте не оценочно-эстетическое, а конкретно-понятийное значение: одновременное намеренное сведение в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»). Арт-синема допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности, а история кино знает примеры теоретического изучения и практического возвышения противоположного принципа однозначности. Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру — это его повтор»[50]), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки. Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино — проявлениям, характерным для самых массовых жанров или треш-синема[51]. Мы можем согласиться, что интеллектуальный кинематограф в целом действительно гораздо более семиотичен и стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и тестированию на наличие смысла.

Наконец, способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе) он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется нам полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода.

Подводя итоги, мы можем суммировать наш ответ на вопрос: как нечто в кино может быть «европейским»? «Европейское» в кинематографе не только включено в своеобразные дискурсивные потоки, объединенные и идеологией, и иконографией, такие как дискурс «Прекрасной Европы» в кинематографе 1990-х гг. или крупные европейские стили типа французской «новой волны» или «Догмы-95». Оно не только посвящено специфически европейской проблематике и ставит основные вопросы с европейской позиции. Прежде всего оно должно быть включено в европейские системы репрезентации, такие как авторское интеллектуальное кино, и должно соответствовать требованиям этих систем по совокупности идеологических, технологических и эстетических параметров.

Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии[52]

Феномен, получивший название «новое немецкое кино»[53], занимает особое место в развитии европейского кинематографа и в становлении восприятия определенного кинематографического типа как «европейского». Начиная разговор о двух самых значительных представителях этого направления, об их вкладе в репрезентацию «европейского опыта», мы прежде всего должны остановиться на уникальных условиях немецкого кинопроизводства: на связи этого «культурного типа производства» (определение крупнейшего исследователя немецкого кино Томаса Эльзессера) и всей социально-экономической ситуации 1970-х гг. с полученным в итоге результатом — фильмами Фассбиндера и Херцога, фильмами одновременно антропологическими и социальными, немецкими и европейски-интернациональными, «авторскими» и «зрительскими» и т. д.

Возникновение «культурного типа производства» в Западной Германии стало возможным благодаря сочетанию множества экономических и идеологических факторов. Важнейшим из них в начале 1970-х гг. оказалось государственное финансирование и кредитование кинематографа. Государство, недовольное состоянием дел в области кинопроизводства,