«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 7

class="p1">Все то же самое можно сказать о неомифологизме в авторском европейском кино, по-настоящему набравшем силу в 1950-е гг. Проявление тех же черт мифологизации, разумеется выраженных кинематографическими средствами и встроенных уже в кинематографический контекст, очевидно в «Вечном возвращении» (1943) Жана Деланнуа (сценарий Жана Кокто) и «Орфее» (1950) Жана Кокто, в «Эдипе-царе» (1967) и «Теореме» (1968) Пьера Паоло Пазолини, в «Восьми с половиной» (1963) и «Амаркорде» (1973) Федерико Феллини, в «Седьмой печати» (1957) и «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, в «Двадцатом веке» (1976) Бернардо Бертолуччи, «Пепле и алмазе» (1958) Анджея Вайды, в (сделаем поправку на советскую действительность, затормозившую все процессы на полстолетия) «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношении» (1986) Андрея Тарковского. Впоследствии — и даже одновременно, но в дальше отстоящих от центра интеллектуального канона образцах — структурное влияние мифологизма значительно уменьшилось. Культурная идея была «отработана», ее многочисленные возможности обрели черты и определенного литературного типа, и своеобразной кинематографической поэтики, именно формально-стилистического плана, захватывающего все основные параметры произведения. Европейская культура открыла для себя новые идеи и нашла кинематографическое выражение в «скромности» Франсуа Трюффо или формальном новаторстве Жана-Люка Годара.

Этот развернутый пример призван был показать, что идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Похожим способом можно описать и наше отношение к роли Голливуда в возникновении европейского арт-синема. В общих чертах нельзя не согласиться с этой основополагающей взаимной значимостью двух крупнейших стратегий развития кинематографа; с тем, что сегодня их признаки справедливо регулярно определяются через отрицание друг друга, и с тем, что сама европейская система склонна определять свои положительные качества через голливудские отрицательные. Но возводить все характеристики авторского кино исключительно к стремлению противостоять Голливуду было бы большой ошибкой (косвенно это доказали уже разработчики авторских теорий 1950-х гг., выявив возможности существования авторства в любом типе кинематографа, — зачем бы тогда режиссерам было так стараться, создавая зеркально противоположную модель, если можно с куда меньшими затратами и большей прибылью самовыразиться в вестерне). Необходимо говорить о нормальной культурной потребности в существовании различных моделей и о том, что для европейской культуры наличие элитарной модели с более или менее постоянным набором признаков в любой культурной практике является обязательным. Если на секунду представить себе, что всю первую половину ХХ в. Голливуда не существовало, авторское европейское кино было бы практически таким же, только оно отталкивалось бы от европейского массового кино так, как элитарные дискурсы всегда отталкивались от народной культуры. Соответственно, противостояние арт-синема Голливуду мы склонны рассматривать исторически и «символически», но не «сущностно».

Еще одним важным пунктом, к которому мы хотели бы добавить несколько своих аргументов, является вопрос о соотношении национального — европейского — интернационального в арт-синема. Формы, в которых это кино зарождалось, действительно несли в себе большие возможности для влияния национального фактора — достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 1910-х гг. или каммершпиле немецких 1920-х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток — дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками арт-синема. «Образцовое» арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после Второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

Среди причин его «европейскости», уже в 1950-е гг. позволяющих меньше думать о национальных границах и больше — об общих сущностных характеристиках, вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино. Но главный источник решительной «самоевропеизации» модели авторского интеллектуального кино мы видим как раз в многократно разобранном выше противостоянии Голливуду. Эта модель, еще раз повторим, возникла бы и без Голливуда. Более того, другие, аналогичные ей модернистские дискурсы продемонстрировали свой подлинный интернационализм: Уильям Фолкнер, Генри Миллер, Эзра Паунд, Юджин О’Нил свободно были допущены в центр интеллектуального литературного канона. Не само возникновение арт-синема, но его «европейскость» можно назвать результатом сильной реакции отторжения от всего американского, не имеющего, по основному европейскому стереотипу, выраженных культурных корней, и самое главное — задаваемого глобалистской голливудской системой с ее жанровыми условностями и пренебрежением мыслью — как формальной, так и содержательной.

В этом вопросе авторский кинематограф в самом деле проявил независимость, отплатив многолетнему обидчику. Вся система европейских фестивалей, система европейского авторства, европейских копродукций и прославления «европейского качества», «европейской культурности», «отсутствия пошлости», «присутствия смысла» применительно к кинематографу враждебно настроена к почти любым американским проявлениям. Формально приветствуя американское независимое кино, она тем не менее с трудом признает даже его победы «на своей территории» — достаточно вспомнить возмущение многих критиков после присуждения каннской Золотой ветви Квентину Тарантино. Серьезно чуждая национализму (любая интеллектуальная деятельность, сама мысль есть процесс перехода границ, и для интеллектуализма национальные границы вторичны), авторская система все же нуждалась в позитивном качестве для утверждения своей идентичности, для обозначения своей специфики. Этим позитивным качеством, притом не только для верхних уровней арт-синема, но и для более популярного культурно-развлекательного кинематографа Франции, Германии, Италии, с определенными отличиями — Великобритании и Польши, стала именно «европейскость». И стала не сразу, не вдруг: от процитированного нами выше заявления итальянского продюсера о необходимости объединяться с Францией и Великобританией в противостоянии Голливуду до понимания авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики прошло полстолетия, в течение которых это понимание постепенно складывалось и крепло. Именно 1990-е гг. позволяют нам оформить и зафиксировать это понимание, подкрепленное и критическим ощущением пишущих о кино авторов, и живым зрительским чувством, и рядом текстуальных и технологических параметров.

Итак, мы хотели бы завершить этот критический обзор обобщенным определением авторского интеллектуального европейского кинематографа как культурного единства, существующего с 1940–1950-х гг. (и, вопреки всем пессимистичным прогнозам о его скорой кончине, обретающего именно в 1980–1990-е гг. свое второе дыхание с помощью многократного усиления европейской составляющей как в финансировании, так и в структурах идентификации), несмотря на огромную разницу между индивидуальностями отдельных режиссеров, между присущими каждому из них специфически национальными чертами, между рядом противоположных стилистических направлений и между технико-экономической базой конкретных стран — производителей фильмов. Это определение распространяется, повторимся, именно на модель,