«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 52

фактически «Би-текстуальность и кинематограф» — первое за очень многие годы, в каком-то смысле вообще первое на русском языке[251] издание, представляющее современную западную (можно читать — научную) парадигму кинематографических исследований. И представляющее ее даже не переводами классических западных статей, а собственными текстами русскоязычных авторов, находящимися где-то на перекрестье cinema studies, cultural studies и gay and lesbian studies. Уже само появление такого сборника можно было бы приветствовать, независимо от качества. Но к счастью, уровень рецензируемого издания позволяет говорить о нем серьезно, без упоминаний о «первом блине» и без опасений нанести непоправимый урон начинающемуся хорошему делу. Сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выпущен под редакцией и с решающим авторским участием Альмиры Усмановой, одного из признанных специалистов в области гендерной теории[252]. Из предисловия можно узнать, что это издание является результатом работы исследовательского семинара, проводившегося в Европейском гуманитарном университете, вероятно, под руководством Усмановой. В сборник включено восемь статей, три из которых — плюс теоретическое введение — принадлежат самому редактору-составителю. Такая ситуация казалась бы странной, если бы возникла в какой-то другой научной сфере; но в области визуальных исследований катастрофическое отсутствие специалистов позволяет отнестись к ней с пониманием. Понятно и существенно также то обстоятельство, что кинематографические (и визуальные в целом) исследования имеют больше шансов пробраться к русскоязычному[253] читателю через гендерную лазейку: и потому, что именно гендерная проблематика была так обильно поддержана в последние годы грантодающими институциями, работающими с Восточной Европой, и потому, что на Западе гендерная и психоаналитическая теории оказывают сильнейшее влияние на формирование дискурса о кино.

Сборник производит достаточно цельное впечатление, и все же, рецензируя его, мы вынуждены говорить отдельно о текстах Усмановой, особенно о ее введении, предлагающем теоретическую рамку для последующих работ, и об остальных статьях, в чем-то соответствующих, а в чем-то выпадающих из предложенных редактором-составителем координат. Проделанные самой Усмановой и ее коллегами анализы фильмов нескольких режиссеров — Фассбиндера, Альмодовара, Уорхола, Хичкока, Пазолини, Джармена, Салли Поттер — более или менее исходят из рамочного понятия би-текстуальности, и каждый из них в какой-то мере обладает теми преимуществами и недостатками, которые предполагает подобная рамка. Термин «би-текстуальность» не является осторожным эвфемизмом (что оговаривается Усмановой во введении: «власть, слава богу, совсем не интересуется теориями чтения»[254]); не является он, разумеется, и изобретением белорусских исследователей, взявших его на вооружение у западной гендерной теории в изводе gay and lesbian studies. Однако это и не самый общеупотребимый термин, появляющийся как ключевой скорее в единицах, чем в десятках изданий[255]. Поэтому ту решительность, с которой группа Усмановой берет его на вооружение, уже можно назвать самостоятельным теоретическим ходом.

Итак, под би-текстуальностью предлагается понимать прежде всего способ чтения культурных текстов: способ, направленный на выявление и акцентирование всего того, что в этих текстах не укладывается в режим репрезентации традиционной гетеросексуальной идентичности. «Би-текстуальность — это, прежде всего, напоминание о репрессированном тексте. О том, что было подавлено, вытеснено, сокрыто в различных модусах репрезентации»[256], поскольку опыт людей нетрадиционной сексуальной ориентации в условиях жесткого фаллологоцентричного дискурса — это «трансгрессия, нарушение правил, пересечение границ, попытка ускользнуть от властных предписаний и суметь что-то сказать» (там же, курсив везде Усмановой). Кроме того, исходя из широко известного тезиса Фрейда об изначальной бисексуальности субъекта, которую он (субъект) впоследствии преодолевает в самом процессе становления культурной субъективности и определенной гендерной идентичности, сторонники метода би-текстуальности фактически проводят параллель между становлением сексуальной идентичности индивида и порядком представления сексуальности в классической культуре, то есть в текстах. Би- в любых порядках представления стремится к замене на моно-, и если в традиционной патриархатной культуре мы имеем дело с вытеснением гомосексуальных репрезентаций, то в активном (сперва «подпольном» и «чуланном»[257], а во второй половине ХХ в. и вполне открытом) гомосексуальном дискурсе, напротив, чаще всего не делаются скидки на систему восприятия гетеросексуальной публики. Поэтому теория би-текстуальности оказывается в первую очередь заинтересована в том, чтобы «попытаться совместить оба <…> плана — план универсальной бисексуальности и гетеросексуальной патриархатной репрезентации — с тем чтобы понять, по каким правилам существует и самовыражается Другая культура: в данном случае <…> кинематограф, созданный би- и гомосексуальными режиссерами или созданный для би- или гомосексуальной публики»[258].

Уже этого краткого пересказа методологических оснований из введения к сборнику достаточно, чтобы понять, что исследователи из семинара Усмановой отважно бросаются в омут проблем, сформулированных современной культурой по поводу понятий текста и репрезентации. Идеологические достоинства теории би-текстуальности не хотелось бы подвергать сомнению: и желание предоставить возможности для выражения всем подавленным голосам, и заявление о том, что «в стремлении разблокировать полисемичный множественный текст, выявить несколько смысловых центров его прочтения мы не должны заменять канонические интерпретации новыми догмами»[259] носят выраженный этический характер[260]. Это разблокирование, умножение взглядов и различий должно давать и дает существенный прирост знания в сочетании с удовлетворением от «восстановления справедливости», с привнесением дополнительных понимающих оптик. Однако это не позволяет справиться со сложностями, очевидными и во введении, и в более «прикладных» анализах фильмов. Прежде всего, би-текстуальность противоречиво позиционируется и как «теория чтения»[261], и одновременно неожиданно эссенциалистски — как некоторое свойство самих текстов: «Би-текстуальность, подобно фрейдовской бисексуальности, — также в некотором смысле универсальное явление, присущее тексту вообще и присутствующее в латентной форме в каждом отдельно взятом литературном или, в данном случае, визуальном тексте»[262]. Это противоречие влечет за собой другое, неразрывно с ним связанное. Би-текстуальность есть одновременно «теория чтения определенных культурных текстов»[263] и теория чтения любых текстов, в том числе никак не маркированных исторически с данной точки зрения. Из всех анализов, произведенных в сборнике, только один текст — статья самой Усмановой о «Веревке» Хичкока «Непристойные намеки: Хичкок экспериментирует» — посвящен не открыто гомосексуально ориентированному фильму, а фильму, которому лишь приписываются путем игры слов и вчитывания двусмысленных намеков потенциальные би-текстуальные возможности. Приписываются остроумно, с соответствующей «поддержкой» со стороны понятия «коннотация» и постмодернистской теории чтения в версии Умберто Эко. И при этом все же, с тысячей извинений и оговорок, превращающих статью скорее в веселую интеллектуальную игру из серии «докажу все, что захочу». Остальные исследователи решительно предпочитают иметь дело не с подавленной или «мерцающей» бисексуальной, а с явной гомосексуальной репрезентацией. «Какова должна быть исследовательская стратегия при работе с би-текстуальным фильмом?»[264] — риторически вопрошает Усманова. Так понятие би-текстуальности становится вариантом логической ошибки, круга в определении: чтобы прочитать текст как би-текстуальный, мы должны взять би-текстуальный текст и посмотреть, как он устроен.