«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 53

Нам представляется, что негативные последствия этого противоречия, заложенного в самом понятии «би-текстуальность», можно было бы снизить, используя другую стратегию выбора фильмов для анализа. Объектом изучения могли бы стать произведения, зафиксированные в истории культуры именно как «двоящиеся» или «многослойные» — произведения, дающие выражение сразу нескольким сексуальным идентичностям и воспринимаемые разными категориями зрителей как «пограничные». В кино таким примером могло бы стать исследование различных экранизаций «Портрета Дориана Грея» — текста, принципиально неразложимого на отдельные гомосексуальное и гетеросексуальное прочтения, но по-разному раскладываемого на них в экранизациях разных времен. Именно в этой «пограничной» зоне, там, где «мерцают» таинственные и двусмысленные фильмы Лукино Висконти («Семейный портрет в интерьере»), Джозефа Лоузи («Слуга», «Посредник»), Дарио Ардженто, Элии Казана, Жана Кокто, Клода Миллера, Дэвида Кроненберга, Гаса Ван Сэнта, Атома Эгояна, понятие «би-текстуальность» могло бы эффективно послужить для фиксации способов конструирования разных сексуальных идентичностей на экране, для изучения сбоев в визуальной и нарративной норме, которые становятся еле уловимыми намеками и впускают в киноповествование другую точку зрения, провоцируют иное восприятие. Мы ни в коем случае не стали бы сравнивать подобное «мерцание» с личностным и произвольным бартовским punctum’ом, как это делает Усманова[265] — но, наоборот, со studium’ом, с исследованием коллективно разделяемых культурных конвенций. И вероятно, работая с понятием «би-текстуальность», стоило бы как можно дальше разводить выраженную гомосексуальную репрезентацию и би-текстуальность как принципиальное совмещение в исследовательском взгляде всех потенциальных возможностей (то есть би-текстуальность на уровне культуры в целом, где допускается существование сразу нескольких репрезентативных линий, и би-текстуальность на уровне поиска в конкретных произведениях следов неоднозначной гендерной идентификации).

Другая проблема, которая видится нам в предложенном использовании понятия «би-текстуальность», связана с очень высокой степенью «текстуализации» всего мероприятия, посвященного все-таки не литературе, а кино. Главными словами для участников сборника оказываются «репрезентация» и «интерпретация», а не «взгляд» и «зрительская идентификация», несмотря на то что некоторые из них — например, Елена Князева, пишущая об «Орландо» Салли Поттер, — хорошо владеют психоаналитическим языком анализа фильма[266]. Наиболее интересные находки сборника, результаты, побуждающие к дальнейшим размышлениям, связаны скорее не с тем, что авторы оказываются способны сказать о фильме как о тексте, а с тем, что они говорят о самом кино. Кино оказывается феноменом современности, меняющим многое в нашем восприятии (Ольга Шпарага, статья о Фассбиндере). Кино наделяет нас взглядами Других, которые мы иначе никак не могли бы разделить, дестабилизирует наши представления о субъективности и идентичности (Князева об «Орландо», Усманова об Альмодоваре). Кино проблематизирует культурные возможности зрения, с помощью крупного плана ставит в центр обсуждения базовый объект восприятия — человеческое лицо (Усманова об Уорхоле). Постановка этих проблем, проблем собственно кинематографа, так же как и сочетание их с проблемами репрезентации сексуальности, совсем не завязаны на возможностях би-текстуальной рамки и даже порой ей противоречат. Скорее, можно было бы приветствовать в этом контексте другое понимание этой приставки би-, почти не артикулированное в сборнике, но так или иначе составляющее основу для ряда статей: би-текстуальный анализ как анализ соотношения «изображение — текст»; анализ, исходящий из приоритета культуры движущихся изображений и делающий предметом внимания ее взаимодействие с текстуальной культурой, ее богатые возможности в репрезентации Другого. Применительно к кинематографу подобная би-текстуальность, «игра» вербального и визуального может реализовываться как напряжение между сказанным и показанным (мастером создания этого напряжения был, к примеру, Стэнли Кубрик[267]), как в аспекте экранизации литературного источника, так и «внутри» самого фильма.

Наши предложения, сделанные в дискуссионном порядке, конечно, уменьшили бы предсказуемость полученных результатов, хотя, возможно, увеличили бы их ценность. Тем не менее нужно сказать, что и без того ценностью обладает многое из представленного в сборнике «Би-текстуальность и кинематограф». Почти все статьи хорошо сделаны, информативны, не замыкаются на текстуальном анализе одного фильма, а обращаются к культурным и биографическим контекстам. Хорошо, кстати, что наряду с научными функциями сборник «Би-текстуальность и кинематограф» выполняет в каком-то смысле и функции просвещенческие, попутно рассказывая различные эпизоды из плохо известной у нас «другой истории». Все статьи содержат обильную библиографию на разных языках (печально, но в данной области это conditio sine qua non приходится отмечать как большое достижение). Две из них — текст Аллы Пигальской о «120 дней Содома» Пазолини и Инны Хатковской о «Караваджо» Дерека Джармена — можно, к сожалению, охарактеризовать как более тривиальные, содержащие скорее описания, чем проблемные постановки. Текст Хатковской вообще выпадает из общего стиля сборника, как в силу штампованности языка: «бедность и нужда подорвали здоровье Караваджо»[268], так и компрометирующих все предприятие заявлений: «„чтение“ его (Караваджо. —  ) произведений другим художником-геем ничуть не менее ценно, чем интерпретации маститых (гетеросексуальных) историков искусств»[269]. Если критерием и аргументом анализа, а также ценности выступает наше предзнание о сексуальной ориентации того или иного автора, его «маститости», цвете глаз и любимой марке сигарет, обсуждение текста как научного лишено смысла.

В противоположность этому статьи Альмиры Усмановой отличаются высоким теоретическим уровнем и умением каждый раз оригинально, провоцирующе поставить проблему применительно к конкретному фильму или режиссеру. В ее статье «Разноцветная сексуальность и визуальное наслаждение в фильмах Педро Альмодовара» есть момент, почти снимающий на уровне case study противоречия би-текстуальной «рамки». Анализируя структуру отношений персонажей фильма «Закон желания», исследовательница практически доказывает возможность говорить об этом гомосексуальном фильме, полностью исключившем женщину из ситуации желания, с точки зрения би-текстуальности: «…то, что в фильме зашифровано или даже вытеснено, — это Женщина <…> Закон желания мужчины оказывается здесь законом вытеснения другого желания (желания женщины и к женщине), как, впрочем, и самого Другого. Вторым Я гомосексуализма оказывается неистребимый мачизм»[270]. Важно то, что это утверждение действительно доказано разбором нарратива фильма, тематически посвященного семейным отношениям; оно не является верным применительно ко множеству других фильмов о гомосексуальной любви. А статья о Хичкоке, вне зависимости от желания читателя принять предложенные интерпретации, в любом случае открывает интересные возможности для размышления о визуальных кодах гомосексуальности на экране и тех значениях, которыми они бывают нагружены. Так, фрагмент о визуальной близости героев «Веревки», «поддразнивании» зрителя с помощью нетипичных взглядов и чуть менее конвенционального сближения лиц[271] — что прочитано Усмановой через оптику гомосексуальности — заставляет подумать о том, что в «традиционном» истолковании эта близость означает, вероятнее всего, заговорщичество, сообщничество. Не показательно ли, не нуждается ли в идеологическом анализе то обстоятельство, что один визуальный код побуждает нас связать в воображении гомосексуальность, сообщество и преступление? А можно в этой