«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 51

собственное) выигрывает борьбу за восприятие, оказывается барьером, надолго перекрывающим поток визуальной информации (если относиться к образам как к информации, но только стоит ли?) и создающим как бы свой, альтернативный образ, присутствующий в воспоминании как образ другой планеты. Что же за Клавиус мы видим в фильме?.. Или другая проблема: всегда ли радикально проводится Кубриком и всегда ли вообще возможно разделение визуального и вербального, как на том настаивает в своем анализе Шион, если в одном из ключевых эпизодов фильма — упоминавшемся уже убийстве астронавтов — вербальное является одновременно визуальным, написанный текст и прямые линии на экране монитора — образом смерти? Какие режимы субъективности, новые парадоксы отождествления задает диалектическая игра сказанного/увиденного в «Космической одиссее», если, как верно отмечает Шион, благодаря исключению конструкции shot — reverse shot прямым адресатом лжи регулярно оказывается зритель?

Проблема конструкций субъективности в фильме вообще могла бы находиться в центре исследовательского внимания, и далеко не только на тематическом уровне (хотя ретроспективно, после «Бегущего по лезвию» и десятков его менее удачных подражаний, мы знаем, что популярная в научной фантастике проблема приобретения высокотехнологичным разумом «человеческих» качеств всегда связана с проблематизацией понятия субъекта). Ведь «Космическая одиссея» содержит несколько мало с чем сопоставимых по силе воздействия субъективных кадров. Таков знаменитый кадр чтения по губам, когда уже прослушанный диалог двух астронавтов по поводу планируемого отключения (убийства) компьютера Хэла мы вдруг видим его «глазами». Ужас, вызываемый этим кадром, сродни работе «жуткого» по Фрейду: известное и знакомое неожиданно предстает чудовищным, и это указывает на внезапно открывшееся изменение в нас. Чудовищное относится не только к содержанию разговора и не только к острому пониманию, что «заговор» раскрыт и астронавтам угрожает смертельная опасность. Чудовищно то, что мы совпадаем с этим невероятным взглядом Другого: ни живого, ни мертвого, не имеющего тела, но имеющего множество глаз и всеобъемлющий голос Бога (Шион справедливо обращает наше внимание на то, что Хэл — не просто акузметр[248], но «Я-голос»: голос, звучащий непосредственно, вне содержащего его персонажа, всегда полновесный и ровный).

Другой момент нарушения всех норм субъективности — финальная комната XVIII в., главная загадка «2001», указывающая, по общепринятому мнению, на пределы человеческого разума. Шион почти не задается вопросом о возможных смыслах комнаты, ограничиваясь ссылкой на гомеровскую «Одиссею» как возвращение «к себе» и описанием оригинальных монтажных конструкций, позволяющих «размножить» Дэйва, несколько раз попадающего в поле собственного взгляда. Но под чьим взглядом, из чьей памяти в космосе возникает эта неуместная комната из земного прошлого — единственное из всего земного, попавшего в фильм? В замкнутых взаимозаменяемых астронавтах будущего, похожих на технические инструменты, меньше всего можно заподозрить носителей знания о стилях прошедших столетий. Мы понимаем, что комната всплывает на поверхность через ви́дение тех, с кем Дэйв выходит на контакт, тех Других, представить которых мы не в состоянии. Но они обретают форму нашего прошлого, форму того знания о XVIII в., которое присутствует в каждом из нас (и здесь возникает дополнительная тема — тема памяти как основы субъективности). С помощью комнаты в стиле ампир они оказываются нами, и вместе с ними мы наблюдаем, как Дэйв в изумлении пытается понять то, что нам уже стало известно. Кино подбирает уникальные средства для выражения нашего стремления выйти за свои пределы, и, может быть, основная причина притягательности «Космической одиссеи» — именно в ее сознательной попытке подвести нас к этим пределам, к краю, за который мы безнадежно мечтаем заглянуть[249]. Во всяком случае, фильм, всячески препятствующий нашему отождествлению с персонажами и нередко апеллирующий к нам как к соучастникам происходящего в разных качествах, создает ряд прорывов в другую субъективность, заставляя нас остро переживать совпадение и несовпадение с нею и позволяя рассуждать о последствиях этого несовпадения. К сожалению, этот сюжет далеко выходит за пределы историй, рассказанных Мишелем Шионом.

Наконец, последний из теоретических вопросов книги касается интерпретации. Фигура космического монолита становится для Шиона всеобъемлющей метафорой, позволяющей ему рассуждать о статусе интерпретации как элементе, заложенном внутри самого фильма. По его мнению, невзирая на визуальное наслаждение, на соблазн, присутствующий в кружении космических кораблей и музыке небесных сфер, «2001» — один из самых неоднозначных фильмов в истории, взывающих к интерпретации, и фильм о самой интерпретации. Кубрик подчеркивает наше желание понимать, вырывая нас из расслабляющего ритма, используя монтажные ходы, требующие мышления абстракциями, помещая непостижимые объекты в несовместимое с ними окружение. Статичные кадры связываются с другими статичными кадрами, персонажи, занятые своим делом, смотрят на экраны. Или мы видим их со спины, и выражение их лиц нам недоступно — или мы видим их фронтально, и выражение их лиц не говорит ничего. И над всем этим — монолит, значение которого должны разгадать герои фильма (он больше любого спроецированного на него значения). Монолит отождествляется с монтажом, поскольку он, как непроницаемый экран, «отражает» каждый пройденный кусок фильма, оставляет его позади в структуре разрыва. (Но не так же ли можно было бы сказать, что он все связывает и объединяет? Монтаж — элемент разрыва — есть одновременно и элемент соединения.) Шион дает шесть одинаково возможных интерпретаций монолита — антропологического, фаллического, похоронного символа, символа абстракции, анализа и разрыва. Но более всего монолит — символ самой интерпретации, миллиона возможностей, равным образом отскакивающих от его гладкой поверхности. Соглашаясь и с емкой метафорой Шиона, и с идеей интерпретации как одного из содержательных моментов фильма, мы не можем отделаться от другой метафоры. В каком-то смысле монолит становится и символом фильма перед лицом книги, написанной Мишелем Шионом. Книги, сказавшей так много, ответившей на столько вопросов — и все же не соответствующей уровню загадки. Умышленные противоречия, подчеркнутая неоднозначность, обнаженность «Космической одиссеи» в ее «абсолютном» фильмическом качестве могут быть не только диагностированы (хотя с этой задачей книга справляется блестяще). Они могут и должны быть использованы в качестве, выходящем за рамки интерпретации: в виде отправных точек для размышлений о месте кино в нашем знании, о возможностях и границах кинематографического. Разговор об интерпретации и отнесение главного смысла «Космической одиссеи» Кубрика на ее счет становится пределом того метода, которым пользуется Шион. Однако, как учит та же «Одиссея», предел может быть местом рождения нового, пока не видимого нами.

Би-текстуальность и кинематограф[250]

Бывают издания, значение которых никак не связано с их внешним видом. Небольшой сборник «Би-текстуальность и кинематограф», выпущенный Европейским гуманитарным университетом в Минске, представляет собой серенькую книжечку в мягкой обложке, с черно-белыми фотографиями не лучшего качества внутри. Однако