«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 50

симметричностью помещения). Он делает своеобразное открытие, также работающее на его идею обнажения «Космической одиссеей» механизма действия кино. Ощутимая интуитивно невозможность встречи лицом к лицу с Другим, становящаяся на философском уровне основной темой «Одиссеи», подтверждается на монтажном уровне полным исключением базовой, «нулевой» для классического киноязыка конструкции shot — reverse shot[239] между двумя персонажами. Люди не обмениваются «субъективными» взглядами, они не присутствуют в субъективном горизонте друг друга, и для зрителя возможность отождествления с персонажами резко осложняется. Применение этой конструкции в фильме зарезервировано, во-первых, для финальной сцены в комнате в стиле ампир, где вылетевший «за пределы бесконечности» астронавт встречается вместо инопланетян[240] со своими же проекциями во времени:

Единственная классическая конструкция shot — reverse shot со съемкой из-за плеча по оси движения имеет место, когда Дэйв, один в своих абсурдных апартаментах, кажется, кого-то видит, но этот кто-то — он сам, то в зеркале, то на поздней стадии старения[241].

И во-вторых, эта конструкция субъективного взаимодействия несколько раз используется в диалогах людей с самым интересным персонажем фильма, всевидящим и невидимым, не локализованным в пространстве компьютером Хэлом:

Парадокс ряда субъективных кадров, «видимых» глазами Хэла, во-первых, в том, что они принадлежат проблематичному субъекту, и, во-вторых, в том, что они принадлежат глазам, которые не всегда возможно точно локализировать[242].

Зритель не только вынужден следить за людьми на борту корабля глазами этого нечеловеческого персонажа, но и вступает с ними в интерсубъективное взаимодействие только при его посредничестве. Этот технический парадокс позволяет совершенно по-новому размышлять о решении проблемы субъективности в «Космической одиссее».

В рамках рецензии невозможно передать и десятой части той интересной информации, которая вскрывается в процессе детального анализа фильма Кубрика. Но остановимся теперь на более общих выводах, которые Мишель Шион собирает в заключительной части, «По направлению к абсолютному фильму», и без того уже считая «абсолютность» «Космической одиссеи» доказанной.

Самой интересной из «выпадающих в сухой остаток» идей можно назвать разработку понятия «коммутация», примененного Шионом к специфическому монтажу у Кубрика. Коммутация обозначает мгновенное исчезновение или появление, прерывание или переключение (то, что свойственно электрической лампочке — в отличие от свечи, или компьютеру, от которого требуется скорость, совершение действия «здесь и сейчас»). В этом мерцании, в шоке, который вызывается мгновенным переключением, Шион видит основное свойство современной аудиовизуальности[243]. Кино — это искусство коммутации как таковой, и доводя ее до предела в своих монтажных и нарративных принципах (где ни сменяющиеся кадры, ни отдельные эпизоды «не помнят» о существовании друг друга), Кубрик до предела доводит кино. «Странный и уникальный шедевр этот фильм: он кажется непрестанным „здесь и сейчас“, избавленным от памяти — ради освобождения места для будущего, — и это в то время, как его действие разворачивается на миллионы лет и миллионы миллионов миль в пространстве», «во многих смыслах „2001“ — это фильм об амнезии или чем-то подобном»[244]. Однако Шион не поясняет, как концепция фильма об амнезии согласуется с финалом «Одиссеи», где герой попадает фактически в комнату памяти, в интерьер XVIII в. Он также не задается вопросом о том, что же культура коммутации может сказать нам об изменениях, происходящих (или не происходящих) с конструкциями человеческой памяти и человеческого мышления, а это — тема, вполне вписывающаяся в проблемный горизонт «Космической одиссеи».

Другая удача Шиона — опровержение многочисленных голословных утверждений о «чистой визуальности» «Космической одиссеи», делаемых обычно на том основании, что в этом фильме относительно мало звучащего текста. Чтобы отчетливее продемонстрировать, как сложно работают в фильме сказанное и показанное, образ и текст[245], Шион припоминает опыт Кубрика-фотографа, чьи снимки в газетах страдали долгое время от наложения подписей, придающих им юмористический или аллегорический смысл. Став режиссером, Кубрик не забыл, как подписи изменяли и ограничивали представленное на фотографиях, и постарался сделать различие между сказанным и показанным, между наложенными текстами и визуальной тканью фильма одним из центральных смыслообразующих механизмов своего кино. «Для Кубрика преимущество визуального никогда не является чем-то безусловным, проистекающим из самого определения киноискусства. Нужно защищать образ, каждый раз заново, нужно возвышать его, ставить в центр, заставлять сиять»[246]. Это «сияние» исходит из многочисленных разрывов между образами и текстуальными рядами, из сложной игры лжи, умолчания или неявности очевидного, на которой построены те части «Одиссеи», где взаимодействуют люди. Диалоги в фильме «децентрированы», то есть вынесены на периферию восприятия в силу своей банальности, они уступают мощному визуальному движению футуристических образов — но в то же время все сильнее приковывают к себе внимание по ходу разворачивания действия, поскольку почти все, что говорится, говорится для того, чтобы скрыть правду (этот режим утаивания замечательно подчеркивается интонационно: интонации персонажей сглажены, никто не повышает голоса, и напряжение, связанное с ложью, передается через минимальный уровень различия между спокойной и очень спокойной интонацией). Разрыв между видимой правдой и произнесенной ложью нигде не становится так очевиден, как в сцене, где Хэл по губам астронавтов читает их планы. Важно и то, что Кубрик практически не допускает взаимопересечения диалога и действия: речь с экрана прерывается, чтобы позволить нам видеть то, что важно видеть, и действие замораживается, чтобы позволить нам слышать слова. Зато в знаменитой сцене с убийством лежащих в анабиозе астронавтов, когда информацию об их смерти мы прочитываем в тишине на экранах мониторов («жизненные функции на пределе», «жизненные функции отсутствуют»), текст и действие совпадают, формальный разрыв ликвидируется, чтобы уступить место другому — сюжетному — разрыву: между состоянием жизни и состоянием смерти.

Однако, обращая наше внимание на всю эту безусловно присутствующую в фильме игру, Мишель Шион не делает из нее каких-то серьезных выводов, позволяющих резюмировать его понимание текста и образа у Кубрика, и не развивает на этой почве мысли об образе и тексте в кино вообще[247]. Несоответствие уровня наблюдений и уровня обобщений превращает эту интересную часть в копилку для будущих аналитиков. Чего стоит один «эпизод с Клавиусом», который Шион приводит как курьезный пример разрыва между словом и образом и оставляет без комментария. В диалоге между доктором Флойдом и русскими учеными звучит фраза Флойда: «Я лечу на Клавиус», за которой следует обсуждение того, что на Клавиусе не все в порядке. У подавляющего большинства зрителей надолго остается ощущение, что Клавиус — это самостоятельная планета, в то время как, по замыслу авторов фильма, Клавиус — база на Луне, и все действие сопровождается многочисленными узнаваемыми кадрами Луны, на которые зрители не обращают никакого внимания. Произнесенное слово (особенно в силу того, что это имя