«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 49

сотен интерпретаторов, неизменно высокие места, занимаемые им в списках лучших фильмов «всех времен и народов» рождают закономерное подозрение, что в нем были затронуты и обнажены базовые механизмы кинематографического смыслопорождения — и удовольствия, что он может выступать образцом «чистого кино», демонстрировать саму сущность аудиовизуальности. Некоторые из этих заключений разделяет и Мишель Шион, применяющий к «Космической одиссее» термин «абсолютный фильм»: фильм, в котором максимально обнажена фильмическая структура, выложены как на ладони и проблематизированы все основные элементы, из которых ткется кинематографическое полотно.

Мишель Шион, исследователь, критик и композитор, один из тех французских авторов, чьи книги регулярно переводятся на английский язык[233], известен в первую очередь своими работами по анализу кинематографического звука[234]. Анализ звука — его настоящий конек, украшающий любую написанную им книгу и сразу отличающий его от большинства исследователей, привычно ориентированных на изображение («Во-первых, вальс»[235] — так он начинает короткий анализ фильма «Широко закрытые глаза», завершающий книгу о «Космической одиссее»). Другая столь же очевидная характеристика Шиона-исследователя — это приверженность авторскому дискурсу (тому, что по-английски называется auteurism, или auteur theory). Возможность говорить о Кубрике как о режиссере-авторе, а о «Космической одиссее» прежде всего как о «фильме Кубрика» им подробно доказывается через перечисление основных характеристик стиля и принципов работы режиссера. При этом метод Шиона, разумеется, — один из вариантов авторского дискурса уже конца 1990-х гг., вобравшего в себя современные представления о функционировании жанров, о кино как институции и создавшего в итоге не теорию даже, но технику анализа фильма. Книга целиком написана именно в такой технике «мелких шагов», контекстуального анализа всех поочередно элементов, из которых складывается кинематографическое произведение. Анализ одного фильма, развернутый на целую книгу, осуществляется как бы в обратной перспективе, получившей название problem solving и во многом связанной с именем Дэвида Бордуэлла, автора базового учебника «Введение в искусство фильма»[236]. Дано: «2001: Космическая одиссея», фильм, производящий мало с чем сопоставимое впечатление на зрителей. Требуется доказать: как это впечатление становится возможным, как оно создается на уровне монтажа, строения кадров, задач актерской игры, характера звука, темы и сюжета, общего стиля произведения в соотношении со зрительскими ожиданиями, с требованиями жанра и т. д. Любая интерпретация развивается только на основе «технического», доказательного анализа киноэлементов[237], а кинематограф в целом Шион, по другой профессии музыкант, называет «искусством исполнения»[238] — исполнения, а не замыслов, намерений и концепций. Этот принцип решительно выделяет работу Шиона из бесконечного ряда тематических интерпретаций «Космической одиссеи», упражняющихся на тему греческой мифологии, и даже просто из ряда добротных комплексных анализов. Книга французского автора предоставляет читателю некоторую сумму почти точного знания о конкретном фильме. Помогает ли это приблизиться к его «загадке»? Позволяет ли понять, о чем мы можем думать с помощью «Космической одиссеи» или как с ее помощью мы можем думать о кино? Попробуем ответить на эти вопросы, коротко передав содержание книги.

Первые две части, «Генезис 2001» и «Контекст», содержат компендиум необходимой контекстуальной информации, служащей важным фоном для последующих интерпретаций. Шион бегло очерчивает исторический и культурный контекст, в котором возникала «Космическая одиссея»: холодная война, соперничество сверхдержав за космическое пространство, общая увлеченность массовой культуры развитием науки и техники. Психоделическая культура 1960-х, графика поп-арта, начало активной работы европейских режиссеров с цветной пленкой, пустынные ландшафты Антониони как один из возможных визуальных источников картины. Особенно важно в этом смысле описание Шионом кинематографической фантастики до «Одиссеи», фильмов с безумными роботами, злыми гениями, пацифистской моралью и сексуальными женщинами в фантастических костюмах. Знание подробностей процесса съемки «Одиссеи» и кинематографического контекста позволяет Шиону обозначить один из основных принципов работы Кубрика над этим фильмом — принцип отказа. Количество элементов, свидетельствующих о погруженности фильма в свою эпоху, ничтожно по сравнению с количеством отказов от существующих на тот момент (а во многом и сегодня) конвенций. Кубрик не только отказался от планировавшегося первоначально документального пролога и от закадрового повествователя, создававших псевдонаучную патетику, но отказался при монтаже от ряда «связующих сцен», что усилило и без того высокую «эллиптичность» нарративной конструкции. В фильме очевиден отказ и от конвенционального драматизма: от любовной линии и связанных с ней сексуальных фантастических костюмов, от выраженной актерской игры и вообще от «звездных» актеров, от «эмпатической» музыки, «сопереживающей» героям в критические минуты, и т. д. Две следующие части, «Структура» и «Стиль», Шион посвящает подробному разбору уже собственно кинематографической ткани «Космической одиссеи».

По мнению Шиона, на структурно-стилистическом уровне Кубрик последовательно проблематизирует классический киноязык. Режиссер привлекает внимание ко всем формальным элементам, ничего не наделяя определенным и стабильным значением, создает множественные лакуны и технические «сдвиги», как бы выворачивая наизнанку традиционную технику. «Космическая одиссея» имеет четкую структуру, делится на максимально удаленные в пространстве и времени части: но на две, три или четыре по-разному соотнесенные части — решать зрителю в зависимости от выбранной им линии интерпретации. Приверженность Кубрика статичным экспозициям, как бы диорамам, медленно разворачивающим перед зрителем пространство действия (а еще чаще без-действия), даже побуждает Шиона сравнить его с Толстым. Но статичность, наличие долгих планов, съемки длиннофокусным объективом в «Космической одиссее» сочетаются с нехарактерным для такого типа изображения монтажом. Монтаж очень резок — кадры противопоставляются друг другу, подчеркивая идею разрыва, внезапного переключения (Шион использует термин «коммутация») из одного регистра в другой. Разрывность и «шоковость» монтажа в «2001» прекрасно иллюстрируется одним из немногих моментов активного действия в этом фильме, а именно убийством астронавта Фрэнка Пула, которое совершается «между кадрами». Пула, как замечает Шион, в буквальном смысле убивает монтаж. Этот «обнажившийся», ставший заметным монтаж подчеркивается и другими параллельными элементами фильма. На уровне визуальной реализации сюжета ему соответствует космический монолит, воплощающий идею разрывности: его ни с чем не сопоставимое присутствие вызывает изменение, слом в тех сценах, где он появляется. Совершенно особым образом работает музыкальное оформление — и рассчитанное на шок использование вальса Иоганна Штрауса «Голубой Дунай» для иллюстрации вращения космических кораблей, и отказ от оригинальной музыки, задействование только готовых концертных произведений, между которыми нет ничего общего стилистически, и «экспонирование» этой наложенной на изображение полновластной музыки, не смешанной ни с голосами, ни со звуковыми спецэффектами. Не говоря уже об использовании Кубриком долгих моментов абсолютной тишины или «субъективирующего» действие человеческого дыхания, что заставляет нас резко ощущать наиболее скрытые от обычного внимания элементы киноязыка.

Анализируя кадр за кадром, Мишель Шион не только подтверждает многие естественные зрительские ощущения (например, часто повторяющиеся в текстах соображения, что персонажи «Одиссеи» как бы находятся каждый в своей ячейке: они самодостаточны и замкнуты, как и окружающее их пространство корабля, симметричны и взаимозаменяемы в соответствии с