Искусство инсталляции - Клэр Бишоп Страница 5

к этой стороне дела есть результат относительно недавних событий. Авангардом начала XX века организация выставки воспринималась как способ, позволяющий подчеркнуть радикально полемический характер этого искусства и заявить о расхождении с действующими эстетическими конвенциями. В числе лучших примеров этой тенденции, именуемой «идеологической развеской»5, следует назвать экспозиции сюрреалистических выставок, проводившихся в Париже в 1938, 1947 и 1959 годах и в Нью-Йорке – в 1942 году. В последнее время Международная сюрреалистическая выставка 1938 года часто рассматривается как предшественница искусства инсталляции, интересная не столько отдельными картинами и скульптурами, показанными на ней, сколько новаторским подходом к их экспонированию. При этом часто упоминают «Дюшановские мешки с углем», которые, однако, служили лишь одним из элементов инсталляции. Не менее важную роль в ее оформлении сыграли Ман Рей, Сальвадор Дали, Жорж Юне и Бенжамен Пере. Комплексное решение этой инсталляции явилось, безусловно, результатом коллаборативного процесса, а Марсель Дюшан, выступивший в качестве générateur-arbitre, осуществлял общее руководство.

6 Международная сюрреалистическая выставка. Галерея изящных искусств. Париж. Январь – февраль 1938

Представленная в Галерее изящных искусств, одном из самых изысканных выставочных залов Парижа, выставка 1938 года решительно трансформировала пышный декор этой престижной площадки, не соответствовавший сюрреалистической эстетике. Жорж Юне рассказывает, как желание замаскировать интерьер галереи моментально стало приоритетным: красные ковры и старинная мебель были вынесены, а яркий дневной свет (проникавший в залы через застекленную крышу) затемнен свисавшими с потолка 1200 грязными мешками из-под угля, набитыми газетами для придания им объема. По полу были раскиданы сухие листья и кусочки пробки, а в каждом из четырех углов стояло по кровати в стиле Людовика XV со смятыми простынями. Возле одной кровати находился бассейн (устроенный Сальвадором Дали), наполненный водяными лилиями и окруженный тростником, мхом, розовыми кустами и папоротником. Центральное помещение выставки напрямую обращалось к ощущениям зрителя: поэт Бенжамен Пере установил здесь машину для обжарки кофе, которая наполняла всю комнату чудесным ароматом, в то время как тревожная аудиозапись истерических голосов пациентов психиатрической больницы разносилась по галерее и, как сообщает Ман Рей, «отбивала у посетителей всякое желание смеяться и шутить»6. Единственным чистым и опрятным пространством на выставке была площадка вокруг установленной в центре жаровни, а сами работы занимали вращающиеся двери, пьедесталы и те участки стен, которые оставались свободными по краям этой онейрической среды.

7 Международная сюрреалистическая выставка. Галерея изящных искусств. Париж. Январь – февраль 1938

Открытие выставки проходило в темноте. По проекту Ман Рея экспозиция должна была освещаться с помощью софитов, скрытых за панелью; предполагалось, что они будут направлять на картины поток драматического света в момент приближения к ним зрителя7. Но к вернисажу эта система не была готова – к великому огорчению художников, чьи работы погрузились во мрак. Поэтому гостей снабдили фонариками, чтобы они могли перемещаться по выставке8. Учитывая интерес сюрреалистов к сновидениям и бессознательному, этот ночной режим осмотра был вполне подходящим решением, намекавшим на фрейдовское сравнение психоанализа с археологией: в роли археологов выступали зрители, которые «откапывали» произведения одно за другим, словно проливая аналитический свет на темное и непроницаемое содержание бессознательной психики каждого художника.

Мешки из-под угля, бассейн, кровати и жаровня – все эти детали инсталляции 1938 года не были, в отличие от компонентов инсталляций Кабакова, культурно распознаваемыми символами чего-то конкретного; их общая цель заключалась лишь в том, чтобы пробудить новый ход мыслей в сознании зрителя. Воспользовавшись метафорой железной дороги, Жорж Юне назвал выставку «станцией сна и воображения», платформой, от которой отправляются бессознательные свободные ассоциации посетителя9. Подвешенные угольные мешки, писал он, действовали как «паровой каток», «пробивший в бастионе наших ощущений такую большую брешь, что эта осажденная цитадель пала под героическим напором наших грез, желаний и запросов». Язык Юне отсылает к опыту определенного типа, связанному с сильным психическим воздействием, одновременно тревожным и приятным, который Андре Бретон назвал «конвульсивной красотой»: к мимолетному ощущению «невероятного счастья и тревоги, смеси паники, радости и ужаса» при столкновении с внешне безобидным объектом или событием, которые, однако, если их проанализировать, могут стать откровением для субъекта10. По мнению многих художников-сюрреалистов, это тревожное сочетание желания и страха обладало революционным потенциалом, поскольку угрожало тонкому покрову буржуазных манер и общественной морали. «Сцена сна» Сюрреалистической выставки 1938 года может рассматриваться в этой связи как попытка столкнуть зрителя с психически интенсивным опытом с целью подорвать и дестабилизировать привычные стереотипы мышления. Неубранные кровати в углах галереи закрепляли этот знак равенства между выставочной мизансценой и непредсказуемой и иррациональной образностью сновидений.

Инвайронменты и хеппенинги

По словам Льюиса Качура, следует «рассматривать публичные выставки сюрреалистов как материализацию пространств „картин-сновидений“ того крыла группы, которое представляют Дали и Магритт», – другими словами, как буквальное воплощение миров, изображенных на этих картинах11. Инсталляция Дюшана «Миля шпагата», показанная на выставке «Первые документы сюрреализма» (1942) в Нью-Йорке, продемонстрировала более абстрактный и жестовый подход: пространство, заплетенное пересекающимся под разными углами шпагатом длиной в милю, который мешал нормальному осмотру картин на стенах. Этот непочтительный жест предвосхитил более систематическую работу с абстракцией; начало ей положили 8,9работы Аллана Капроу (1927–2006), к созданию которых его подтолкнула смерть Джексона Поллока в 1956 году.

Капроу утверждал, что вклад Поллока в искусство был важен по трем причинам. Во-первых, в своих ковровых картинах, над которыми он работал, расстелив их на полу и заходя с разных сторон, Поллок порывал с традиционной композицией, игнорируя раму ради «сплошной среды, распространяющейся во всех направлениях одновременно». Во-вторых, поллоковская «живопись действия» была перформативной: он работал в картине, и этот процесс представлял собой «танец дриппинга <…> похожий на ритуал». В-третьих, пространства художника, зрителя и внешнего мира стали взаимопроникающими: живописный метод Поллока носил хореографический характер, и зрители должны, в свою очередь, почувствовать физическое воздействие наносимых им отметин, «позволив им оплести и атаковать нас»12. Таким образом, форма, техника и предполагаемый тип восприятия произведений Поллока бросили вызов следующему поколению художников.

8 Аллан Капроу. Усыпальница яблока. Галерея Джадсона,

Мемориальная церковь Джадсона. Нью-Йорк. Ноябрь – декабрь 1961. Фото: Роберт Макэлрой

9 Аллан Капроу. Слова. Галерея Смолин. Нью-Йорк. 11–12 сентября 1962. Фото: Роберт Макэлрой

Хотя наиболее очевидным ответом на этот вызов могли бы стать большие, в размер стены, полотна наподобие фресок, Капроу отверг это решение в силу его ограниченности двумя измерениями и привязки к галерейному пространству. Стоит напомнить, что