Искусство инсталляции - Клэр Бишоп Страница 4

в трехмерное пространство, но и психологически поглощает его. Кабаков часто описывает эффект «тотальной инсталляции» как эффект «поглощения»: мы не просто окружены элементами некоего психологического сценария, но и «погружаемся» в произведение, «ныряем» в него, как в чтение, кинопросмотр или сон. Настоящая книга стремится показать, что хотя кино, театр, чтение и сон различаются с точки зрения предлагаемого ими опыта, их объединяет с инсталляцией такое качество, как психологическая поглощенность. Далее наше внимание будет сосредоточено на конкретной модели, упомянутой Кабаковым, – на сновидении, которое, как мы увидим, служит ближайшим аналогом нашего опыта восприятия одной из разновидностей искусства инсталляции.

Сцена сна

«Толкование сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда дает психоаналитическое определение того, что такое сновидения и как их следует интерпретировать. С точки зрения Фрейда, опыт сновидения имеет три основные характеристики. Первая заключается в том, что сновидение преимущественно визуально («сновидение <…> мыслит преимущественно образами»), хотя может включать в себя также звуковые фрагменты, и отличается чувственной непосредственностью, скорее напоминающей непосредственное восприятие, нежели воспоминание («сновидение создает ситуацию», которую «человек не мыслит, а переживает»). Вторая характеристика сновидения состоит в том, что оно имеет сложносоставную структуру: если рассматривать его целиком, то оно кажется бессмысленным и поддается истолкованию, только если разделить его на составные части, наподобие ребуса3. Что самое важное, сновидение, как утверждает Фрейд, подлежит не «расшифровке», а анализу методом свободных ассоциаций, извлекающим значение из индивидуальных аффективных и вербальных связей. Возможность замещения каждого элемента сновидения словом или звуком, с которым этот элемент ассоциируется, составляет третью основную характеристику сновидения.

Эти три особенности – чувственная непосредственность восприятия, сложносоставная структура и выявление значения с помощью свободных ассоциаций – в точности соответствуют той модели зрительского опыта, которую мы обнаруживаем в описываемой Кабаковым «тотальной инсталляции». Мы мысленно переносимся в иммерсивную «сцену», и артикуляция ее значения предполагает творческий процесс свободных ассоциаций; для этого следует рассматривать составные элементы инсталляции один за другим и понимать их «символически», как метонимические части некоего нарратива. Уместность аналогии между искусством инсталляции данного типа и сновидением вытекает из того, как, по словам Кабакова, «тотальная инсталляция» воздействует на зрителя: «…главный мотор тотальной инсталляции, то, чем она жива, – раскрутить колесо ассоциаций, культурных или бытовых аналогий, личных воспоминаний». Другими словами, инсталляция внушает зрителю сознательные и бессознательные ассоциации:

Знакомые обстоятельства и подстроенная иллюзия уводят его самого, бродящего внутри инсталляции, в собственный коридор памяти и вызывают из этой памяти встречную волну ассоциаций, которая до сих пор мирно спала на своей глубине. Инсталляция только задела, разбудила, затронула это «дно», эту «глубокую память», и воспоминания понеслись из этой глубины, охватывая сознание инсталляционного зрителя изнутри.

5 На развороте. Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. 1985. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Кроме того, эта «волна ассоциаций» не просто индивидуальна – она обусловлена определенной культурой. «Человек, улетевший в космос…» первоначально являлся частью большой инсталляции из семнадцати помещений под названием «Десять персонажей» (1988), изображавшей целую коммунальную квартиру с туалетами и двумя кухнями, где каждая комната принадлежала тому или иному человеку. Знакомя нас с героями с помощью эфемерных следов, оставленных ими в этих помещениях, Кабаков предлагал нам мысленно реконструировать сложные психологические отношения между жильцами – «человеком, который никогда ничего не выбрасывал» (собравшим гигантскую коллекцию вещей, не имеющих никакой ценности), «композитором», «человеком, который спас Николая Викторовича» и др. Эта инсталляция, как и ряд более поздних работ Кабакова, отсылает к типичным институциональным пространствам советского быта – школам, кухням, коммунальным квартирам, – но художник рассчитывает, что они репрезентируют также определенную категорию пространств, которая непосредственно знакома западному зрителю и которая, как он считает, «заведомо существует в прошлом опыте каждого человека». Соответственно, зритель воспринимает эти работы как «собственное, хорошо ему известное прошлое», а инсталляция в целом, пишет Кабаков, способна «ориентировать человека и внутрь себя, обращена ко внутреннему его центру, к его культурной и исторической памяти».

В книге «О тотальной инсталляции» Кабаков высказывает ряд идей относительно искусства инсталляции, и некоторые из них стоит воспроизвести, поскольку они резюмируют то, что говорилось об этом искусстве начиная с 1960-х годов. По словам Кабакова, инсталляция представляет собой новейшую господствующую тенденцию в исторической последовательности сменяющих друг друга художественных форм (эта последовательность включает также фреску, икону и станковую картину), предлагающих определенные «модели мироздания». Инсталляция, говорит он, предстает перед зрителем как «калейдоскоп бесчисленных „картин“». Мы сталкиваемся здесь с двумя идеями, которые часто высказываются в текстах об искусстве инсталляции этого типа: согласно первой, иммерсивные качества «сцены сна», которую выстраивает инсталляция, отчасти сближают ее с поглощающей внимание зрителя живописью; согласно второй, множественность точек зрения, свойственная искусству инсталляции, отменяет традиционную перспективу4. По мнению Кабакова, законное место в этой исторической череде инсталляция занимает благодаря своему статусу некоммодифицируемого объекта. Фреска в момент своего появления была «нематериальной» моделью мира, а к моменту упадка она (подобно иконе и картине после нее) стала гораздо более «материальной» и «реальной», коммерциализировалась и превратилась в товар. Кабаков утверждает, что это верно и для искусства инсталляции:

Она также абсолютно нематериальна, непрактична в наш практичный век и всем своим существованием служит опровержением принципа рентабельности. <…> инсталляцию невозможно повторить без автора, просто непонятно оказывается, как ее собрать. <…> Инсталляции, как правило, негде выставлять постоянно за неимением достаточного пространства в музеях. <…> Инсталляцию преследует устойчивая неприязнь коллекционеров, у которых и подавно нет места для ее размещения и не существует условий для ее хранения в неприкосновенности. Инсталляцию невозможно повторить или реконструировать в другом месте, она, как правило, «привязана» только к конкретному помещению, только для него предназначена. Ее невозможно воспроизводить, репродуцировать, – фото не дает почти никакого представления о ней.

Несмотря на то что собственные инсталляции Кабакова успешно приобретаются, перевозятся с выставки на выставку, хранятся и фотографируются по всему миру, эти аргументы в пользу искусства инсталляции, как мы увидим далее, широко распространены: утверждается, что его масштаб и связь с конкретным местом позволяют перехитрить рынок, а иммерсивность предотвращает репродуцирование, перевод в двумерные изображения, тем самым придавая решающее значение присутствию зрителя в пространстве инсталляции.

Международная сюрреалистическая выставка

6,7Во многих своих инсталляциях (в особенности имитирующих музеи) Кабаков посягает на позицию куратора, чуть ли не целиком присваивая себе его роль. Сегодня общим местом стало утверждение, что организация выставки – порядок развески картин на стенах, освещение и планировка помещений – предопределяет наше восприятие представленных произведений. Однако обостренное внимание