Искусство инсталляции - Клэр Бишоп Страница 3

в противовес гуманистическому представлению о рациональном, центрированном, когерентном субъекте постструктуралистская теория заявляет, что каждый человек внутренне расщеплен и пребывает в конфликте с самим собой2. Если говорить коротко, она утверждает, что наше состояние в качестве человеческих субъектов следует рассматривать как фрагментированное, множественное и децентрированное – бессознательными желаниями и тревогами, взаимозависимым и изменчивым отношением к миру, предзаданными социальными структурами. Дискурс о децентрации особенно сильно повлиял на художественных критиков, симпатизирующих феминистской и постколониальной теории. Эти критики утверждают, что фантазии о «центрации», увековеченные господствующей идеологией, являются маскулинистскими, расистскими и консервативными, потому что на самом деле нет какого-то одного «правильного» способа смотреть на мир, как нет и привилегированной позиции, исходя из которой можно было бы выносить такие суждения3. В итоге множественные перспективы, предлагаемые искусством инсталляции, мыслятся как подрывающие ренессансную модель перспективы, так как они лишают зрителя какого-то одного идеального места, с которого он обозревает произведение.

Перечисленными теориями отчасти определяются исторические и географические границы этой книги. Несмотря на огромное количество инсталляций, созданных за последние сорок лет, бо́льшая часть примеров, представленных в ней, датирована периодом между 1965 и 1975 годом – десятилетием, когда искусство инсталляции достигло зрелости. Причина в том, что в это же время на первый план выдвинулись основные теоретические концепции, стоящие за этим искусством: идеи непосредственности восприятия, децентрированного субъекта (у Барта, Фуко, Лакана, Деррида) и активного зрителя (с политической подоплекой). Это десятилетие стало также свидетелем реконструкции протоинсталляций Эль Лисицкого, Пита Мондриана, Василия Кандинского и Курта Швиттерса, и некоторые из этих первопроходцев, работавших в эпоху модернизма, рассматриваются здесь с целью подчеркнуть тот факт, что многие побуждения, связанные с искусством инсталляции, не являются уникальным достоянием постмодернизма, а включены в историческую траекторию, охватывающую двадцатое столетие.

По той же причине исследовательское поле этой книги более или менее совпадает с границами западной культуры, несмотря на то что искусство инсталляции стало ныне глобальным явлением, о чем свидетельствует широкое участие незападных художников в проводимых по всему миру биеннале. Дабы удержать внимание на одном аспекте искусства инсталляции, субъекте-зрителе, которому и посвящена эта книга, здесь не обсуждаются произведения тех незападных художников, чье желание захватить или активизировать зрителя проистекает из других традиций.

1 Читатели этой книги заметят некоторую непоследовательность в использовании времен. Если произведение существует до сих пор, я говорю о нем в настоящем времени; если оно разрушено, я говорю о нем в прошедшем времени. Эта проблема времен также многое говорит о статусе искусства инсталляции: о нем трудно рассуждать в отрыве от конкретных условий, в которых оно экспонируется.

2 Понятие постструктурализма отчасти (но не полностью) совпадает с понятием постмодернизма. Оно относится к ряду довольно разных авторов, которые приобрели известность после 1968 года в основном во Франции и в число которых входят Жак Деррида, Мишель Фуко, Юлия Кристева, Жан Бодрийяр, Жиль Делёз, Жан-Франсуа Лиотар, а также такие переходные фигуры, как Ролан Барт и Жак Лакан. Их идеи не принадлежат какой-то определенной школе мысли, но характеризуются противостоянием метафизическому обоснованию дискурса, акцентом на множественности и нестабильности значения и отказом от просвещенческого понятия субъекта, выдвинутого Декартом.

3 Например, Жанна Фишер, говоря об инсталляции Габриэля Ороско «Пустой клуб» (1996), отмечает, что посетители «не способны сориентироваться в знакомом пространстве, теряют чувство уверенности – и оказываются „децентрированными“»: «осуществляемая Ороско децентрирующая операция составляет интересную аналогию текущим дебатам об отношениях между центром и периферией. В детерриториализованном мире, где больше нет центра (телоса – организующего принципа наподобие Бога, Империума или хотя бы мужского клуба), существует лишь множество модуляций или случайных точек зрения <…> [Работа] Ороско предоставляет не привилегированную позицию, с которой можно было бы обозревать поле, а неопределенное количество взаимно отклоняющихся точек зрения» (Fisher J. The Play of the World // Gabriel Orozco: Empty Club. London: Artangel, 1998. P. 19–20).

Глава первая

Сцена сна

Под мешками с углем, сквозь аромат жареного кофе, среди кроватей и тростника можно было услышать доносящийся из проигрывателя шум трясущихся курьерских поездов, сулящих приключения на железнодорожных платформах станции сна и воображения… 1

Жорж Юне

Тотальная инсталляция

В работе «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»4,5 (1985) русский художник Илья Кабаков (род. 1933) выстраивает нарративную сцену, сюжет которой предлагается разгадать зрителю. Мы попадаем в скудно обставленную прихожую, где на одной стене висят плащ и шапка, а на другой – полка с расставленными на ней текстами в рамках. Эти тексты предлагают три отчета об одном инциденте – человеке, улетевшем в космос из своей комнаты, – которые, по всей видимости, были даны милиции тремя соседями беглеца, проживавшими вместе с ним в одной коммунальной квартире. Осмотревшись в прихожей, мы замечаем кое-как заколоченный дверной проем; сквозь щели между досками видна захламленная комнатушка, наполненная плакатами, чертежами и обломками, самодельная катапульта с сиденьем и дыра в потолке. В углу стоит макет городского района, включающий, помимо прочего, тонкую серебряную проволоку, исходящую из крыши одного из домов. Кабаков называет работы такого типа «тотальными инсталляциями», поскольку каждая из них представляет собой иммерсивную среду, в которую попадает зритель:

Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращен, на который всё рассчитано, – это зритель. <…> вся инсталляция ориентируется только на его восприятие, и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируются только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции2.

4 Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. 1985. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Важно, что Кабаков называет зрителя «действующим лицом», в силу чего его работы нередко именуются «театральными» в том смысле, что они напоминают театральную мизансцену или декорацию к фильму. Кабаков и сам часто сравнивает свое искусство с театром: автор инсталляции, говорит он, является «режиссером» «тщательно организованного драматического представления», и все элементы такой инсталляции имеют «сюжетную» функцию: скажем, освещение, а также звук и тексты играют существенную роль в организации перемещений зрителя из одной части пространства в другую.

После эмиграции из СССР в конце 1980-х годов Кабаков стал одним из самых успешных представителей искусства инсталляции, работающих в наши дни, а его тексты принадлежат к числу наиболее последовательных попыток сформулировать теорию этого искусства, предпринятых художниками. Однако идея «тотальной инсталляции» предлагает весьма специфическую модель зрительского опыта: она не только физически помещает зрителя