Искусство инсталляции - Клэр Бишоп Страница 6

в это время, то есть в конце 1950-х годов, абстрактный экспрессионизм достиг беспрецедентно высоких цен на произведения ныне живущих художников, что вызвало в Нью-Йорке бум коммерческих художественных галерей. Именно этот тип рыночно ориентированного пространства отверг Капроу, когда начал создавать иммерсивные средовые работы с использованием найденных объектов и подержанных материалов. Коммерческие галереи представлялись ему «мертворожденными» и стерильными пространствами, где можно смотреть, но нельзя потрогать. Он с пренебрежением отзывался о «приятном освещении, бежевых коврах, коктейлях, вежливых разговорах», с которыми они ассоциируются, и хотел вместо этого создавать пространства «органические», «плодородные» и даже «грязные»13. Лофты Даунтауна – Галерея Рюбена, Галерея «Ханса» и Галерея Джадсона (располагавшаяся в полуподвальном этаже прогрессивной Церкви Джадсона) – стали излюбленными выставочными площадками для таких художников, как Клас Олденбург, Джим Дайн и Капроу, которые занялись созданием иммерсивных «инвайронментов». Шаг в сторону искусства инсталляции и неприятие конвенциональных художественных галерей были, таким образом, тесно между собой связаны.

Важным компонентом выдвинутой Капроу программы средовых инсталляций являлось стремление к непосредственности. Художники должны были не репрезентировать объекты с помощью краски на холсте, а использовать их напрямую:

Поллок <…> оставил нас в точке, где нас должны увлечь и даже ослепить пространство и вещи нашей повседневной жизни: наши тела, одежда, комнаты или, если понадобится, перспектива 42-й улицы. Неудовлетворенные теми намеками, которые предлагает нашим чувствам живопись, мы должны использовать специфические субстанции света, звука, движения, людей, запахов, прикосновений. Материалом для нового искусства может служить всё что угодно: краски, кресла, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, фильмы и тысяча других вещей, которые предстоит открыть нынешнему поколению художников14.

Выводы, которые Капроу сделал из творчества Поллока, отмечены влиянием идей Джона Кейджа, чьи занятия по композиции, проводившиеся в Нью-Йорке, художник посещал в 1957–1958 годах. Вдохновленное дзен-буддизмом стремление объединить искусство и повседневность привело к новому пониманию авторского намерения и роли зрителя. В таких акциях, как «4’33’’», где исполнитель сидел за пианино, не прикасаясь к клавишам, а «музыкой» становился периферийный шум, значимость приобрели случайные явления (вроде кашля и ерзанья аудитории). Лишь небольшой шаг разделял пассивное выявление контекста и случайности у Кейджа и инвайронменты Капроу, который хотел сделать зрителя активным элементом композиции.

Первоначально Капроу понимал включение зрителя в произведение в формальном ключе: «…на нас разноцветная одежда; можно совершать любые движения, испытывать разные эмоции, разговаривать, смотреть друг на друга и тем самым непрерывно менять „смысл“ произведения»15. Позднее он предоставил зрителю выполнять различные «действия, например, передвигать что-то, включать свет – всего несколько вещей», что, в свою очередь, предполагало «более „выраженную“ ответственность этого зрителя» и действительно интерактивную роль аудитории хеппенингов16. Так, «Слова» (1962) представляли собой «реорганизуемую среду, наполненную светом и звуками», где зрители могли выбирать слова, предварительно написанные на белых бумажных листах, и развешивать по комнате, составляя из них фразы. Капроу заявил, что «хотел представить не такие вещи, на которые надо смотреть <…> а такие, с которыми можно играть, которые предполагают соучастие зрителей, становящихся в итоге соавторами»17. И инвайронменты, и хеппенинги предлагают зрителю стать органической частью произведения.

С точки зрения Капроу, эта интеграция зрителя облекает его бо́льшей ответственностью, чем раньше. В его понимании активизация зрителя несла в себе определенный моральный императив: перформансы и хеппенинги означали не просто очередной художественный стиль, а «крайне актуальную человеческую позицию, где критерием служит не столько ее профессиональный художественный статус, сколько ее определенность в качестве базовой экзистенциальной установки»18. По утверждению Джеффа Келли, взгляды Капроу сформировались под влиянием философа-прагматиста Джона Дьюи, чью книгу «Искусство как опыт» (1934) он внимательно читал и комментировал в студенческие годы19. Дьюи полагал, что формирование нас как человеческих существ зависит от активного исследования нами окружающей среды и взаимодействия с нею. Оказываясь в новых условиях, мы должны соответствующим образом реорганизовать свой набор реакций, что, в свою очередь, расширяет наш «опыт», определяемый Дьюи как «обостренная витальность <…> полное взаимопроникновение Я и мира вещей и событий»20. Когда Капроу помещал зрителей в «грязную» и «грубую» среду, возбуждая в них чувство «растущего напряжения», «риска и страха», он делал это ради того, чтобы добиться глубокого вторжения в повседневное сознание ради его расширения21. Обособленное, заключенное в раму произведение искусства, по мнению Капроу, «описывает опыт, вместо того чтобы напрямую действовать, исходя из него»22.

Поэтому Капроу не считал конвенциональную художественную галерею подходящим местом для реализации трансформативного потенциала эстетического опыта: в ней опыт созерцания искусства был слишком обременен застарелыми реакциями. Кроме того, ее чистые белые залы были синонимом вечного и канонического – полной противоположностью текучему, изменчивому и хаотичному, предпочтение которым отдавал Капроу. Ясно, что нервное возбуждение, которое он стремился вызвать у зрителя, являлось скорее психологическим, чем экзистенциальным: предметы, составляющие инвайронменты, были не случайными, а отобранными с целью «представлять современный класс вещей: записки, предметы повседневного обихода, индустриальный мусор и т. д.»23. В результате инвайронменты обладали «высокой степенью ассоциативности» и были «направлены на то, чтобы взволновать зрителя на бессознательном, алогическом уровне»24. Собранные здесь материалы, несшие на себе индексальные следы предыдущего использования, должны были стимулировать воображение зрителя. В «Усыпальнице яблока» (1960) посетители пробирались по узким проходам, образующим что-то вроде лабиринта, построенного из щитов и проволоки и заполненного толем, газетами и тряпками, к спокойному свободному пространству в центре, которое, по словам одного из обозревателей, обладало «безмолвием <…> призрачного поселка, эвакуированного незадолго до обрушившейся на него лавины», где в лотке лежали яблоки, а на развешанных вокруг листах было написано «Apples, apples, apples»25. Фотодокументация работы показывает, что зрители стали практически частью этого коллажа: они осторожно обследовали его коридоры, будто заброшенный и обветшалый старый дом.

Таким образом, стремление Капроу вызвать шоковую реакцию своими «небывалыми хеппенингами и ивентами <…> напоминающими сны или страшные катастрофы», похоже, имело немало общего с сюрреализмом, ставившим перед собой цель ликвидировать защитные барьеры Я и высвободить бессознательные желания и тревоги26. Но опыт сюрреалистической встречи, как его описывал Бретон, был, по сути, опытом самозабвения, непосредственность которого временно лишает нас чувства собственного присутствия здесь и сейчас27. Напротив, шок при столкновении с неожиданным, грязным и новым в инвайронментах Капроу должен был усилить у зрителя ощущение его присутствия: Капроу призывает нас «принимать участие в действии всё время, пока мы здесь»28. Эта «аутентичность» раскрытия субъекта в опыте непосредственного переживания станет одной из постоянных тем в 1960-е годы, в период подъема искусства инсталляции.

Реализм 1960-х годов

Стремление Капроу использовать реальные вещи, вместо того чтобы их