«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 40

не только «фальсифицирующий прошлое», но и угрожающий будущему. Лоуэнталь не разделяет диатриб, звучащих в адрес ностальгии от его коллег-историков (обзор подобных точек зрения содержится в его статье), но все же его аргументы «в пользу» ностальгических эмоций недостаточно уверенны, и в итоге тоже оборачиваются культурной критикой ностальгического. Так, он замечает, что ностальгические предположения о возвышенном пасторальном прошлом базируются на ложной посылке, будто «прошлое было единым и понятным, в отличие от несвязного, разделенного на множество фрагментов настоящего»[186]. Разрыв, фрагментированность как качество, вытесняемое в ностальгической эмоции, лежит, по мнению Лоуэнталя, в основе ностальгической «подмены», когда прошлое конструируется как единое, в то время как настоящее никогда таковым не бывает. Таким образом, все равно в итоге ностальгия оказывается в статье Лоуэнталя «болезнью» исторического сознания, хотя он призывает коллег видеть в ней скорее симптом, чем причину.

Редкий момент социальной и индивидуальной «пользы», выделяемый в ностальгическом, связывается с его утопическим же качеством «альтернативности», с потребностью взглянуть на мир прошлого по-другому (замечу сразу, что это качество, столь принципиальное для меня, актуализируется в работах по ностальгии сравнительно редко, и особенно редко — в работах по ностальгическому кино, как правило, сосредоточенных в большей степени на «травме»): «ностальгия в сочетании с рефлексией помогает расширить горизонт ожидаемого, вспомнить о другом времени, о потенциях, не реализованных в настоящем, и попробовать подойти к истории нетелеологично»[187]. Это воспоминание о потенциях, не реализованных в настоящем, о рефлексивности ностальгии вполне можно противопоставить ее концептуализациям как феномена «тотально регрессивного», стремлению описывать ностальгию только как приоритет идеализированного прошлого перед ущербным настоящим. «Подойти нетелеологично» не просто к истории, а к прошлому в целом, очень важно. Но для общей картины необходимо проанализировать еще одно понятие, нередко обсуждаемое в связи с ностальгией, — это понятие иронии.

Ирония появляется то как двойник, то как антагонист ностальгии в работах, посвященных описанию постмодернистского состояния культуры, — начиная с работ Фредерика Джеймисона. Я буду опираться на влиятельную статью «Ирония, ностальгия и постмодерн» Линды Хатчеон (известной своей дискуссией с Джеймисоном о постмодернистской иронии, представленной не только в этой статье, но и в ее книге об иронии)[188]. Собственно «дискуссионным» является тезис Линды Хатчеон о том, что критика Джеймисоном постмодернистской культуры сама может быть названа ностальгической, конструирующей идеальный образ докапиталистического общества. Но в контексте проблематики моей работы более интересна общая емкая характеристика ностальгического и иронического в работе Хатчеон. Отталкиваясь, как и многие теоретики постмодернизма, от примеров в архитектуре, Линда Хатчеон показывает, что во многих случаях то представление о прошлом, которое мы можем назвать постмодернистским, или современным, одновременно ностальгично и иронично: оно репрезентирует тоску по осмысленной целостности, утопически мерцающей откуда-то из прошлого, и в то же самое время деконструирует эту тоску, ее всячески обыгрывает и в некотором смысле преодолевает.

В постмодерне, иначе говоря (и здесь возникает источник напряжения), сама ностальгия вызывается на ковер, эксплуатируется и иронизируется. <…> Если, как нередко утверждалось, ностальгия — это побочный продукт культуры модерна (с ее отчуждением, ее столь оплакиваемой потерей традиции и сообщества), тогда комплексные отношения постмодерна с модерном — отношения одновременно разрыва и континуальности — могут помочь нам понять необходимость добавления иронии к этому ностальгическому наследию[189].

Даже если согласиться, в духе глобальных культурологических концепций, что современная культура в целом скорее ностальгична, необходимо, по мнению Линды Хатчеон, уметь выделять и анализировать места иронии в общем медийном ностальгирующем пространстве: «Некоторые области современной культуры — области постмодернизма — хорошо осведомлены о соблазнах и рисках ностальгии, и пытаются сделать их очевидными с помощью иронии»[190]. Под иронией Линда Хатчеон, так же как и большинство современных теоретиков (например, Джон Коуи, анализирующий иронию в европейском кино 1990-х гг., в постмодернистском представлении истории у Дерека Джармена и других режиссеров аналогичного плана)[191], имеет в виду культурный механизм остранения. Мы говорим об ироническом в том случае, если нечто выражается с помощью языка, имеющего противоположное значение; если с использованным языком не происходит идентификации и в нем отсутствуют как «большие повествования», так и «сакральные слова», претендующие на выражение Истины. Это наличие дистанции очень заметно представлено в авторском интеллектуальном кино, и Коуи даже отваживается понимать европейскую культурную идентичность как своеобразную конфигурацию мелодраматического и иронического в разных пропорциях.

Обосновав в целом возможность относительно мирного сосуществования ностальгического и иронического «рядом» — с целью не допустить идеологической эксплуатации ностальгических эмоций в негативном модусе «регрессивного», — Линда Хатчеон справедливо характеризует механизмы действия постмодернистской иронии в современном культурном пространстве через работу с «воображаемыми сообществами» (примерно так же Светлана Бойм описывает концептуальную работу с ностальгическим у Ильи Кабакова). Ироничная постмодернистская ностальгия конструируется через изменение отношения сообщества к коллективным ценностям и идеалам, которые недавно считались незыблемыми. И вообще, это слово — «отношение» — выделяется как принципиально важное в характеристике не только иронического модуса ностальгии, но ностальгии в целом.

Я утверждаю, что называть что-либо ироничным или ностальгическим означает в меньшей мере описание самой общности, чем определение качества отношения <…> ностальгия не есть что-то, что вы «воспринимаете» в объекте — это то, что вы чувствуете, когда два различных момента времени, прошлое и настоящее, для вас соединяются, и это соединение часто обладает существенной эмоциональной значимостью[192].

То же можно сказать и об иронии, только сдвиг в восприятии, делающий его ироническим, может быть связан с различием культурных языков — языка произведения и языка его воспринимающего (как, например, в обыгрывании соцреалистических объектов в практиках современного искусства). И еще одно общее качество ностальгии и иронии выделяется Линдой Хатчеон: их «транс-идеологичность» (термин Хейдена Уайта), то обстоятельство, что и правые, и левые, и вообще любые политические идеологии могут использовать не только иронию, но и ностальгию в своих целях. Например, тоска по идеализированному пасторальному сообществу, помещенному в прошлое, может быть свойственна и фашиствующим группам, и, например, гораздо более либерально настроенным экологическим движениям. То есть Линда Хатчеон отказывается от стереотипного восприятия ностальгии как тотально консервативного феномена и вообще ставит под сомнение всеобщую неявную предпосылку, что у ностальгии есть своя неизменная жесткая идеология. Ностальгическое, по мнению Линды Хатчеон, может задействоваться различными идеологическими системами в своих целях и, соответственно, может изменяться в зависимости от того, какими эти цели являются.

Подведем промежуточные итоги. Критическое понимание ностальгии в том виде, в котором оно исходит от исторического сообщества, заведомо непродуктивно для культурологической работы с современным кино в многообразии его форм и в очевидной разнице в поставленных задачах между способами кинематографической репрезентации исторического («прошлого»). Негативистские описания