«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 39

и операторы, воспроизвести это странное состояние «светлой печали», ностальгической тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства любви к прошлому вместе с осознанием его недоступности. Детальная реконструкция старых вещей, предметов обихода, одежды, всевозможных мелочей, застольных ритуалов, замедленное любование всем этим производит на свет воображаемую фигуру «культурного европейца», умеющего чувствовать, жить частной жизнью — фигуру «Неспешности», если использовать название посвященного именно этому феномену произведения Милана Кундеры[176], — и помещает эту фигуру в основание искомой «европейской идентичности». То есть общности, объединяющей предполагаемых зрителей в неспешности и ностальгическом переживании прошлого вопреки множественным различиям. В heritage cinema, может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. В неспешном повествовании heritage cinema всегда открыт простор для заметной операторской работы. Добавим сюда все возможности искусственного состаривания пленки, частое использование замедленной съемки, уже упоминавшееся задействование мягкой музыки в моменты подчеркнутого конструирования атмосферического ностальгического образа. Механизм работы heritage cinema можно сравнить с эффектом рассматривания старых фотографий. Хотя к недоступности фотографического референта здесь добавлена еще проблема сконструированности: вещи могут быть старыми, а костюмы аутентичными, и все же мы знаем, что смотрим художественное кино, в котором реальны только мы сами, наше зрительское восприятие — и наша ностальгия.

Примерно представляя себе, как устроено современное европейское heritage cinema и каковы принципиальные пункты, позволяющие называть его ностальгическим, мы можем теперь задать закономерный вопрос о смысле и характере ностальгии, репрезентированной кинематографическими средствами. Для чего Европе по-настоящему понадобилось это ностальгическое кино и что такое ностальгия — не «вообще», а в этом конкретном временном промежутке?

Идеология ностальгии: разрыв, утопия, ирония

Поиск в интернете по запросу «кино и ностальгия» выдает несколько тысяч ссылок на тексты и учебные программы, так или иначе рассматривающие эти предметы в соединении друг с другом. К сожалению, степень повторяемости мыслительных ходов и общей механической «сплюсованности» двух названных явлений чрезвычайно высока. Отчасти эта проблема связана с непроясненностью самого понятия «ностальгия», которое задействуется в киноисследованиях не всегда критически и порой механически переносится из дискуссий историков. Оно вообще довольно плохо совмещается с дифференциацией внутри кино, зачастую «охватывая» в едином порыве (например, в порыве назвать ностальгическим все современное медийное отношение к истории, как это делает Фредерик Джеймисон в ряде текстов о постмодернизме[177]) ряд совершенно не совместимых идеологически, эстетически и экономически кинематографических явлений. К примеру, можно предложить сравнить ностальгию в кино жанра фэнтези — как метко пишут Малкольм Чейз и Кристофер Шоу, «магическую ностальгию странно немотивированного присвоения прошлого»[178] — и ностальгию европейского кино, представленную в heritage cinema. С точки зрения общей теории постмодернизма и то и другое — всего лишь медийные симулякры исторического. Но если нас интересуют не только различия между XVIII–XIX вв. и современностью, но новизна и различия в самой текучей изменчивой современности, мы сумеем отличить сказочное пространство произвольной эклектичной фантазии от старательной реконструкции предметной среды определенного десятилетия. Кроме того, важно установить, всегда ли ностальгическое чувство, представляющее коллективную идентичность, одинаково: имеем ли мы дело в любом случае исключительно с инфантильным эскапизмом, с «регрессией» в счастливую вневременную утопию детства, — или в ностальгической эмоции есть место для более продуктивного, «оживляющего» и возвращающего к современности чувства прошлого.

В современной концептуализации и критике ностальгического обычно выделяется несколько основных пунктов. Прежде всего это его утопический и атмосферно-продолжительный характер, оборачивающийся антиисторичностью, ориентированный не на знание, а на эмоцию. Светлана Бойм, дающая определение этому понятию с опорой на работы Жана Старобинского и Сьюзан Стюарт, пишет:

Ностальгия (от греч. nostos — возвращение домой, и algia — тоска) — это тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это — утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия — это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство[179].

Второй пункт связан с тем самым моментом, который в определенной исторической традиции описывается как «травма», но по-другому может быть определен просто как некоторый сбой в социальном ощущении времени, вызванный трагическими событиями в недавнем прошлом или неопределенностью в настоящем:

В определенные переходные периоды истории она (ностальгия. —  ) может быть защитной реакцией, поиском в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем. В такие моменты прошлое начинает обладать большей харизмой, чем будущее, и иногда оказывается более непредсказуемым[180].

В то же время это «нарушение» может соотноситься вообще с характером современного (modern) восприятия исторического движения, быть, условно говоря, нормой современного социального существования: «…именно в западных обществах, с их линейным и секулярным восприятием времени и истории, создаются особенно благоприятные условия для синдрома ностальгии»[181]. Чейз и Шоу, опираясь на классиков социологии Вебера и Дюркгейма, воспроизводят набор аргументов о «недостаточности» настоящего, о неспособности коллективных структур современных обществ обеспечить неконфликтное восприятие социальной реальности, что и «делает иррациональные заместители вроде харизмы и традиции очень привлекательными»[182]. В принципе, это во многом совпадает и с концепцией ностальгии у Фредерика Джеймисона, который любые утопические модели, будь то фантастические утопии будущего или ностальгические утопии прошлого, связывает с недоступностью «напрямую» нашего отчужденного настоящего «эпохи позднего капитализма» и с необходимостью «непрямого видения», поскольку лишь оно обеспечивает доступ к настоящему, — в частности, через ностальгические проекты квазиисторического прошлого (Прустовский проект памяти или «Воображаемый музей прошлого» в современных медиа — например, фильм Стэнли Кубрика «Барри Линдон»)[183].

Ряд теоретиков культуры определяют весь опыт постмодерна в целом как своего рода макроностальгию. Мы лишены своего аутентичного пространства, и поэтому популярная культура заполняет разрыв сфабрикованными образами дома и корней: и как бы ни была убедительна эта попытка, она, в сущности, обречена, хотя бы в силу своего эклектизма. Потому что если мы можем быть «дома» и здесь, и там, и вообще где угодно, можно ли искомое место вообще называть домом?[184]

Анализируя ностальгию на первый взгляд довольно нейтрально, все же во многом эту точку зрения разделяет и крупный историк Дэвид Лоуэнталь, автор часто цитируемой статьи «Ностальгия проговаривает то, чего не было»[185]. Он выделяет три основных момента, характеризующих наши представления о современной ностальгии и вызывающих гневную критику, в первую очередь у историков. Это коммерциализация ностальгии, массовое производство и циркуляция в коммерческой сфере «артефактов» прошлого и их имитаций. Это оккупация ностальгией медиа, что приводит к размыванию «чувства реальности» исторического. И это многократно упоминавшийся реакционный характер ностальгии, ее образ прошлого, более благородного и достойного, чем пришедшее в негодность настоящее — образ,