«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 41

феномена ностальгии, имеющие своим противоположным полюсом позитивно понятую традиционную историчность («историю историков»), не склонны учитывать тот факт, что история и прошлое никогда не представлялись в кино так, как они представляются в учебниках. По поводу «коммодификации» можно сказать, что ностальгические формы кино обычно гораздо менее финансово успешны, гораздо более нуждаются в поддержке культурных институций, чем массовые формы исторического кино. Да, прошлое в ностальгическом кино условно (по сравнению с тщательной проблемной реконструкцией прошлого в каком-нибудь добротном историческом исследовании) — но точно так же, а во многом и гораздо хуже, обстоит дело с прошлым в исторических боевиках и даже биографических фильмах. «Историчность», которая могла бы устроить требовательных историков, возможна (о чем многократно писал Роберт Розенстоун, «лазутчик» историков в мире массмедиа) только в очень редких образцах авторского интеллектуального кино, максимально рефлексивных и в силу своей сложности и необычности лишенных доступа к массовому зрителю[193]. Да, ностальгические повествования в европейском кино нередко представляются как идеализирующие «утерянный рай», как утопические — и это качество утопии в самом деле неотъемлемо от любого ностальгического повествования. Но отношение к утопии и идеологические задачи, сопровождающие ее конструирование, могут быть очень различны: утопии heritage cinema не выглядят ни чрезмерно идеалистическими, ни безнадежно утерянными в прошлом, и самое главное — как я попытаюсь доказать — они обладают достаточно сильным «строительным» потенциалом, обращенным к настоящему и будущему. И даже если мы согласимся принять общую теорию Джеймисона о ностальгии как реакции на отчуждение человека от социальной реальности в медийном пространстве постмодерна, нам надо будет что-то делать с социальными задачами различных групп, стоящими за производством различных же исторических и ностальгических образов. Например, с тем обстоятельством, что с точки зрения европейского кино, его производителей и его зрителей никакого идеологического или эстетического единения с Голливудом быть не может: Америка — это всегда Другой. А европейское кино говорит о ностальгии, так же как и обо всем остальном, только через призму своей европейскости (выраженной не просто в образности, но в способах производства, распространения, зрительской адресации).

Поэтому опорными точками дальнейшего движения я хотела бы выбрать два важных тезиса из сделанного только что обзора. Это утопическое качество «альтернативности», воображаемого изменения травматичной истории, присутствующее в ностальгических повествованиях; и это понимание ностальгического как особого способа отношения к прошлому, характеризующего различные воображаемые сообщества и несущего различную идеологическую нагрузку в зависимости от того, кто его в данной ситуации переживает.

Отталкиваясь от этих двух пунктов, я пытаюсь ответить на принципиальные вопросы данной работы. Почему современное европейское кино в середине 1990-х — начале 2000-х гг., в период самоконструирования, так часто обращалось к прошлому? Почему оно охотно выбирало для этого ностальгическую форму heritage cinema? Можем ли мы говорить о других ностальгических формах в современном европейском кино, отталкиваясь от введенного теоретиками, и в частности Линдой Хатчеон, различия между «серьезной» и «иронической» ностальгией, — и если да, то в чем будет выражаться основное кинематографическое различие между этими двумя ностальгическими модусами? Мне хотелось бы доказать, что в кинематографе как культурной практике, как медиуме, как одном из механизмов репрезентации символических значений и культурных ценностей (идеологий) возможны разные формы выражения ностальгического, с варьирующимся «идеологическим наполнением». И что собственно в современном европейском кино именно ностальгическая модель, прежде всего в варианте heritage cinema, и затем в варианте «ироничной ностальгии» (основные образцы фильмов подобного рода вышли на экраны уже после того, как формула heritage cinema была многократно отработана и стала уходить в прошлое) оказывается позитивно действенной с точки зрения репрезентации прошлого, диалога с прошлым и, если угодно, столь значимого в социальном смысле «примирения» с прошлым, которое гарантирует обществу и культуре движение вперед. Идеологическая задача ностальгического европейского кино начиная с конца 1990-х была именно такой, и эту задачу оно успешно выполняет.

Парадоксальным образом концепцию, наиболее подходящую для анализа идеологии европейского heritage cinema и его места в культуре, предложил исследователь, в работе которого кино вообще не упоминается, — голландский теоретик истории Франк Анкерсмит. Решая специфические задачи, связанные с переосмыслением соотношения таких феноменов, как историзм и постмодернистская философия истории, Анкерсмит в статье «Историзм и постмодернизм. Феноменология исторического опыта» «реабилитировал» феномен ностальгии как одну из возможностей современного отношения к прошлому, или, точнее, отношений с прошлым[194]. Анкерсмит рассматривает ностальгию с феноменологических позиций, через понятие опыта и пытается найти причины ее востребованности в антропологических конструкциях постмодерна — там, где «метанарративы» подвергаются радикальной критике и концептуализация «чувства исторического», заодно с «исторической реальностью», претерпевает большие изменения. Взгляд Анкерсмита, постмодернистского историографа, на ностальгию как форму восприятия прошлого оказался столь продуктивным не в последнюю очередь благодаря его «непредубежденности», отсутствию намерений считать ностальгию «болезнью», симптомом вытеснения травмы или неполноценной идеологически реакционной версией исторического. Ностальгия понадобилась ему в ситуации разграничения истористского и постмодернистского отношения к «исторической реальности»: в первом случае она представляется так или иначе «объективной» и «независимой» от исследователя, во втором — в обязательном порядке опосредованной дискурсом, лишенной какого-либо «единства» и «независимости» от взгляда того, кто ее изучает. Сама задача описания механизма ностальгического опыта (для чего Анкерсмит привлекает богатый литературно-философский материал, начиная с Ленау и Гёте, заканчивая Ницше) формулируется следующим образом:

Если до конца очистить понятие ностальгии от ассоциаций с сентиментальностью и с мнимой идеализацией (то есть реификацией!) прошлого, оно станет самым полезным и необходимым инструментом для прояснения того, как мы понимаем прошлое и как переживаем его[195].

Это «очищение» понятия ностальгии приводит к созданию концепции «позитивной» ностальгии, ностальгии как средства выстраивать плодотворные отношения с прошлым и вообще вводить общее прошлое в горизонт личного аффективного восприятия. Как раз это и делает, на мой взгляд, европейское heritage cinema — в своих попытках (удавшихся) конструировать европейскую образность и зрительскую идентичность с помощью провоцирования ностальгии по рафинированному прошлому «европейского детства».

Франк Анкерсмит осмысляет ностальгию как основной механизм того «опыта прошлого», который доступен нам — и в личном опыте воспоминания о собственном прошлом, и в прикосновении к образам коллективного прошлого, производимым культурой. Делая предметом своего внимания именно опыт ностальгического переживания (а не то «материализованное» прошлое, которое может быть представлено как объект исторического исследования), он утверждает, что «Ностальгия и ностальгическое воспоминание о прошлом дают нам самый интенсивный и самый аутентичный опыт прошлого»[196]. Этот опыт основан на переживании разрыва, принципиального несовпадения «прошлого» и «настоящего», который и есть «реальность» — не историческая реальность «реальна» для нас, а реально это ощущение разрыва. Оно есть, если угодно, другая история — единственная доступная в персональном опыте: «В опыте различия прошлое и настоящее объединены»