«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 16

описываются, как правило, словами «консерватизм» и «инфантилизм». Одним из таких порядков становится неомифологизм, тяга к воспроизведению в сказочных вневременных повествованиях вечных экзистенциальных конфликтов, что сопровождается «предельным моральным упрощением»[89]. Другой существенный момент — укорененность проблематики большинства фантастических фильмов в очень традиционном способе снятия противоречий мышления: в опоре на фундаментальную «триаду» XIX в. «разум — наука — технология», сопровождаемой одновременно страхом перед иррациональными силами, которые с помощью этой триады подавляются[90]. Восхищение мощью технологического развития человечества регулярно совмещается в этом типе кино с антирационалистическим мотивом, с апологией отказа мыслить то, что мы не в состоянии понять, и призывом «просто любить это» (мотив kiss and tell, как называет эту константу фантастического дискурса Джей П. Телотт в своей объемной истории фантастического кино)[91].

Идеологическая критика, видящая в фантастических фильмах отражение и защиту культурных ценностей общества развитого капитализма, склонна обвинять жанр в целом с его увлеченностью спецэффектами в поддержании тенденции «виртуализации» реальности, в создании мира видимостей и симулякров, а проблематику технологий связывать с понятием манипуляции, с идеей режимов слежения и тотального контроля (неважно, что в самих фильмах идея тотального контроля регулярно и яростно разоблачается). На более существенные консервативные черты жанра указывает Вивиан Собчак в своей истории американского фантастического кино и Майкл Стерн в статье «Превращение культуры в природу»[92]. Фантастика не просто приучает зрителя к существованию в неразрешимых противоречиях и репрессивных режимах культуры — она еще и умело скрывает сконструированный характер некоторых культурных элементов. Так, в своем противопоставлении «натурального» «технологическому» и «природного» «культурному» жанр почти неизбежно в духе наивного романтизма «замалчивает» сконструированность самого «природного».

Наконец, мало позитивного склонна добавлять к этому перечню гендерная и психоаналитическая критика, подчеркивающая консерватизм гендерных ролей и сопротивление новому культурному порядку или ощутимую карикатуризацию феминизма в большинстве образцов жанра. Та же Собчак, вслед за многими, отмечает пониженную степень сексуальности, характерный инфантилизм фантастического кино, в большинстве своем лишенного значимых и сложно устроенных сексуальных отношений и заменяющего их историями ожесточенной борьбы или страстного научного поиска[93]. Большинство фантастических фильмов, таким образом, разыгрывает сценарии инфантильного опыта, претендующие тем не менее на «взрослое» содержание, на выражение некой «сущности человеческого». А Барбара Крид в классической статье «Хоррор и монструозное женское: воображаемое унижение»[94], опираясь на концепцию Юлии Кристевой, разбирает всю машинерию фантастического в варианте «жуткого» на примере фильма «Чужой»[95]. Изживание подавленных культурой страхов и дополнительное утверждение символического патриархатного порядка происходит здесь посредством временного падения в «архаику», воскрешения образов «архаической Матери», с которой связана вся симптоматика доэдиповой стадии: отсутствие законов и границ, перверсия, чудовищный распад тел и посмертное существование тела без души, грязь, кровь и т. п. Тот факт, что образ будущего, фантастическое пространство мечты и фантазии очень часто связаны с этой фигурой страха перед глубинными уровнями человеческой психики (ярким примером может служить сюжет фильма «Сфера» (1998), где непосредственным предметом повествования становятся кошмары человеческого бессознательного, вызванные к реальной жизни инопланетным объектом[96]), а жанр фантастики во множестве образцов неотделим от жанра хоррора, служит ощутимым основанием для подтверждения обвинений в инфантилизме и консерватизме. Ведь будущее, таким образом, безоговорочно замыкается в прошлом (детстве, архаике), развитие отрицается, а апология отважного познающего субъекта, «властелина Вселенной», оказывается только ширмой для прикрытия иных, досубъектных сил, репрессированных цивилизацией, но неудержимо рвущихся наружу.

Четко и столь же пессимистически эта идеологическая коллизия существования фантастического в современной культуре проговаривается Фредриком Джеймисоном в статье 1982 г. «Прогресс versus утопия, или Можем ли мы представить себе будущее?»[97] Джеймисон прежде всего подчеркивает противоречие между беспредельностью того «будущего», о котором мечтает фантастика, и нашими идеологическими пределами, находящими выражение даже в самой форме неизбежно конечного произведения. (Получается, что наиболее адекватным фантастическому посылу было бы произведение бесконечное.) Вместе с тем, по мнению Джеймисона, говоря об идеологии фантастики, мы вообще не должны говорить о будущем, но лишь о настоящем, поскольку основная задача фантастики заключается в остранении, реструктуризации нашего опыта настоящего в специфических формах (формах, делающих возможным «доступ» к настоящему — то есть к действительности позднего капитализма, — которое невыносимо и неуловимо «напрямую»). Таким образом, наше недостижимое, состоящее из множества индивидуальных историй, нетотализируемое настоящее предлагается нам в фантастическом дискурсе как прошлое какого-то нового мира, как нечто представимое и помнимое коллективно. И соответственно, реализуемая в этом прорыве к настоящему специфика фантастики, ее «глубочайшее призвание» проявляется «в том, чтобы снова и снова демонстрировать нам и драматизировать нашу неспособность вообразить будущее; чтобы воплотить, посредством вроде бы насыщенных образов, которые оказываются при ближайшем рассмотрении убогими, атрофию в наше время того, что Маркузе называл „утопическим воображением“ — воображения иного и радикального различия; в том, чтобы преуспеть через поражение и послужить невольным и даже того не желающим посредником, который, стремясь к неизвестному, обнаруживает себя непоправимо погрязшим в слишком знакомом, обыденном и вследствие этого неожиданно преображенным в размышление о наших собственных абсолютных пределах»[98].

«Преуспеть через поражение». Что-то в современном существовании фантастики, особенно фантастики в ее кинематографическом варианте, побуждает нас задаться вопросом о том, окончателен ли этот аргументированный диагноз, поставленный современной культурой одной из ее активных форм. Существуют ли все перечисленные нами противоречия лишь для того, чтобы репрезентировать видимость культурного конфликта с его последующим мнимым разрешением, примиряя наше сознание с идеей полной невозможности воображения «нового»? Или же с развитием жанра, а главное, с течением времени, с появлением в горизонте нашего мышления каких-то новых категорий и обстоятельств (например, всей проблематики сообществ, или новых режимов социальной критики[99]) фантастическое кино может быть увидено иначе и использовано в других целях — возможно, даже не как место, где иное может быть изображено (репрезентировано), но как самостоятельный фактор его обретения? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, нужно хоть немного заглянуть в те боковые лазейки, существование которых мы уже попытались обозначить чуть выше.

Прежде всего, обратим внимание на то, что стремление испытывать пределы и разрушать границы — неотъемлемое свойство интеллектуальной культуры, а в рамках кинематографа — свойство, или задача, авторского интеллектуального кино[100]. Единственным жанром, который претендует на то, чтобы заниматься границами человеческого мышления, проблематизировать способы развития человечества, жанром, способным думать о пределах и беспредельности, оказывается фантастика. Проблема иного предлагается в ней не на суд индивидуального мыслительного усилия, а во имя коллективной грезы случайного зрительского сообщества. Фантастическое кино становится тем местом, где соединяются массовость, коллективность и желание перешагнуть ограничительные барьеры, мощная и внеиндивидуальная потребность в присутствии «нового». Особенно это значимо в случае с культовыми