«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 17

фантастическими фильмами, само возникновение которых в таком качестве возможно лишь в результате коллективных зрительских действий, массовой «ритуальной» активности. Этот эффект отождествления с другими посредством киновосприятия, эффект «вторичной десубъективации»[101] в коллективном желании возможен и в иных случаях (тогда, например, когда механизм культовости запускается в действие ностальгией по распавшемуся сообществу, по самой Истории: редким по масштабности примером может служить ностальгическое восприятие советского кино, оформившееся в постсоветской России, с апологией советских актеров, любовь к песням из фильмов, восхищением специфическим юмором и гротескным целомудрием сталинских мюзиклов — и полным игнорированием содержательного идеологического наполнения всего этого «богатства»). Но он более всего ощутим и даже «удваивается» в фантастическом кино, где культовость дополнительно провоцируется специфической ролью и медитативным характером эпизодов с использованием спецэффектов, общей культивируемой странностью изображения и питается совместным восхищением необычностью образов, деталей, красок и поверхностей. Бессубъектное сообщество, возникающее в темноте зрительного зала и просто в процессе бесконечного пересматривания влекущих культовых фильмов, имеет отношение уже не к фантазированию как сознательному воображению субъекта, но к фантазму в лакановском смысле — к потокам досубъектных образов, находящихся за пределами индивидуального воображения. Однако желание, с котором ассоциирован этот фантазм, — страсть к поиску «радикального различия» посредством и в самой сущности технологии, — направлено не назад, к регрессивному бесконфликтному «успокоению», но вперед — к трансформации, к преодолению в новом качестве тех пределов, которые не по зубам индивидуальному воображению и порядкам репрезентации.

Фантастическое кино продолжает «биться» над тем, чтобы дать выражение коллективной тоске по иному даже на уровне репрезентации. Можно выделить ряд постоянных позитивных мотивов фантастического дискурса, в которых он ищет способы указать на условия возможности «нового». Чаще всего репрезентация того состояния «преодоления предела», достижение которого видится нам как невообразимое, его утопическое отыгрывание в фантастических фильмах связаны с фигурой «нового порядка», с внесением «нечеловеческого» в самые основные бастионы «человечности» — в сознание (идентичность) и общественное устройство. Подавляющее большинство фантастических фильмов, если только они не останавливаются на самой встрече с иным и потрясении, радости или ужасе, которые это иное вызывает (сюжет финальной части «Космической одиссеи» или «Миссии на Марс»), начинают разрабатывать тему взаимодействия старого и нового порядка. Взаимодействие это всегда оказывается конфликтным. Новые факторы, силы изменения или несут угрозу уничтожения всему земному («Чужой», «Вторжение похитителей тел» (1956)), или сами по себе вызывают колоссальное неприятие (в лучшем случае отчуждение) у всех организованных сил на Земле («Бегущий по лезвию», «Инопланетянин» (1982)). Примечательно, что беспомощность правительства и полиции, неприменимость в новых условиях земных законов, абсурдность земной логики и рационального мышления перед лицом радикального изменения — постоянные мотивы фантастических утопий и антиутопий, выражающие всю меру неприязни жанра к тому, что вроде бы должно подлежать любви и защите. Можно утверждать, что даже на сюжетном уровне, несмотря на весь обозначенный выше консерватизм, фантастическое кино обладает большим революционным потенциалом! Грезы о новом невиданном порядке, о полной и прекрасной новизне, опрокидывающей сами представления о норме, предлагаются зрительскому сообществу (в свою очередь, организованному, обусловленному этими грезами), постепенно приучая его к мечте о высвобождающей силе фантазма. Плата за это высвобождение, безусловно, чрезмерно высока для взрослого гражданина постиндустриального общества — крах всего социального порядка вместе с представлением человека о своей идентичности. Но такому гражданину фантастическое кино и не адресуется: вспомним о пресловутом инфантилизме последнего. Центральный персонаж в утопии иного — это ребенок (или взрослый ребенок, чудак).

Инфантилизм фантастического кино и его внимание к фигуре ребенка в этом контексте тоже должны быть увидены с иной точки зрения — собственно, с той, с которой это кино и предлагает на ребенка смотреть. Тогда ограниченность детского опыта, находящая реализацию в сюжетах и проблематике фантастического кино, предстанет не недостатком, а инаковостью того рода, которую усмотрел Клод Леви-Стросс в «бриколаже», способе мышления «примитивных» народов, принципиально отличающемся от логически-рационального. Усилия по социализации, производимые фантастическим кино, так многообразны и очевидны, что за ними остаются почти невидимыми силы прямо противоположного свойства — силы антисоциализирующие, критические по отношению ко всем господствующим порядкам и воздействующие на ребенка, на «детскость» как качество именно в смысле развития своеобразных возможностей, заложенных в нем.

Ярче всего эта коллизия проявлена в фильмах Стивена Спилберга, в «Инопланетянине» (1982), «Искусственном интеллекте» (2001) и «Близких контактах третьего вида» (1977) (последний фильм подробно разобран с этой точки зрения в «Фантастическом кино» Джея П. Телотта[102]). Рациональным и властным силам взрослого мира, сфокусированным на норме, противопоставлено в этих фильмах фантазирующее, веселое, принимающее жизнь вместе с возможными ее изменениями единство детского сообщества. При этом «детскость» понимается не наивно как некая изначальная доброта и невинность — но как открытость иному, объединяющая людей вне зависимости от возраста и положения. В «Близких контактах» это не только четырехлетний ребенок, рвущийся играть с инопланетянами и репрезентирующий «естественную» открытость, но и главный герой, рабочий Рой, человек, не вовлеченный во властные порядки, а также ученый-исследователь Лакомб, по выражению Телотта, «представитель почти забытого понимания науки как удивления перед загадками мира», в роли которого — знаково — Франсуа Трюффо. Точно так же фантастическое находит своих поклонников в самых разных возрастах и социальных группах. Вторжение иного в этом фильме происходит подчеркнуто амбивалентно, оно сопровождается такими явлениями из сказочно-мифологического арсенала, провоцирующими ощущение «жуткого», как самостоятельно двигающиеся игрушки, неожиданно льющийся в окна свет, как силуэт наводящей ужас «Дьявольской башни», отпечатанный в сознании разных людей. Но «специфически детские» качества — от открытости и смелости до определенного неведения, погруженности в иную среду — позволяют обернуть это чудо во благо; не победить архаичного монстра, а не заметить его архаичности, использовать его вторжение для позитивного преобразования, для того чтобы «просто поиграть». Здесь Спилберг вынужден оборвать свой фильм, но зрительный зал остается с этой пережитой эмоцией детскости, с этим деятельным импульсом фантазии, остается до следующего фантастического фильма. И эта эмоция детскости, это слабое ощущение других сил, действующих в мире, помимо сил власти и сексуальности, нередко связаны с фантастическим кинематографом даже в том случае, когда дети не являются героями конкретных произведений; когда на экране разворачивается всего лишь очередной сюжет полета на другую планету, лишенный выраженной любовной линии и сконцентрированный на открытости и поиске.

На таких утопических деталях, таких принадлежащих уровню репрезентации фигурах, как «детскость» или «новый порядок», отчетливо видно, как фантастический дискурс борется за изменение «изнутри», как с помощью самой логики повествования и образной системы происходит «нащупывание» тех мест, на которые зрительское сообщество может отреагировать позитивно в соответствии с его желанием заглянуть «за пределы». Но наиболее существенные из этих фигур