«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 15

предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» — тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино — то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром»[82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего[83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического — Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра — на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология[84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее — подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?[85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино — кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино»[86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, — языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию — джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», — среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп[87]. Про эти культовые фантастические фильмы («2001: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию», «Человек, который упал на Землю», «Дюна») принято говорить как про исключения из правил: каждый из них по-разному — один благодаря технической изобретательности и радикальной кинематографической концептуальности, другой благодаря оригинальному и неповторимому дизайну, третий посредством использования уникальных актерских индивидуальностей и специфических имиджей — заметно расшатывает центральную фигуру «нехватки», формирующую «комплекс неполноценности» фантастического кино. Эти фильмы атакуют зрительскую чувственность не там, где это ожидается; вместо другого мира, заведомо недоступного изображению, они предлагают нам другой кинематограф — странные и непривычные «модели для сборки», состоящие из «фактуры кожи» инопланетянина Дэвида Боуи[88], из зыбкого отражения ночного города в зрачке репликанта, одновременно человека и не человека, из образа технизированной смерти, приходящей к людям в анабиозе беззвучно, посредством надписей и графиков («2001: Космическая одиссея»). Про этот ряд фантастических фильмов можно сказать, что они не указывают, как все прочие, на закрытую дверь, в которую бесполезно ломиться, но ищут боковые лазейки, чтобы потихоньку «просачиваться» туда, куда пройти наверняка не удастся. К этим лазейкам мы вернемся чуть ниже.

С другой стороны, несмотря на все перечисленные удачи отдельных фильмов, на разработку коллективной жанровой машинерии провоцирования «предельности» как приема (искусственные неотличимые двойники человека, оживающие механизмы, нарушение законов причинности, тревожная неустойчивость пространства и времени и т. д.) и на общий технологический «режим благоприятствования» развитию фантастического кино, его культурный статус существенно не меняется, а привилегированные дискурсы культуры скорее склонны по-прежнему рассматривать его как объект своей критики. Действительно, обозначенное нами ощущение «предельной сверхзадачи» фантастического, надежды на возможность обретения «нового», заложенной в сам механизм восприятия этого типа произведений, вынуждено регулярно входить в конфликт с тематическим и идеологическим консерватизмом фильмов фантастического жанра, консерватизмом, впечатанным в саму жанровую структуру для поддержания странного «баланса стабильности». С помощью разных исследовательских стратегий возможно зафиксировать целый ряд режимов, или порядков, консервативного внутри фантастического дискурса, препятствующих и противодействующих его стремлению к иному. Эти порядки репрезентации действуют на разных уровнях кинематографической системы — от типа конфликтов и образности до общей идеологической структуры — и