Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев Страница 21

Синтез. Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия.

Давно искомый синтез, наконец, найден. По общему диалектическому правилу мы переходим от сущего смысла и не-сущего вне-смыслового окружения к смысловому становлению смыслом вне-смыслового окружения.

Когда композитор писал свою пьесу, он употреблял для этого разные промежутки времени, он – менялся, и создаваемая им пьеса нарождалась, изменялась и исправлялась, становилась. Но вот пьеса закончена, и отныне она отразила всю эту алогическую длительность становлений у композитора и в пьесе как некую единичность подвижного покоя самотождественного различия [41].

Так мы приходим к концу нашего диалектического анализа понятия художественной формы как некой осмысленности.

10. Антиномии мифа

До сих пор мы изучили понятие художественной формы:

· с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т.е. что она есть понимание;

· с точки зрения ее фактичности, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне-смысловому окружению; и, наконец,

· с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне-фактичное понимание смысловой предметности, которое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного различия.

Все это еще далеко до специфически-художественного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологическая природа художественной формы, занимающая в нашем основном определении формы 9 – 13 моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смысла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т.е. к форме в полном смысле этого слова.

Мы сказали: форма – смысл, и не просто смысл, но – смысл метаксюйный, понимание.

Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но – мифологически-метаксюйный смысл, или мифологическое понимание.

Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали наличие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.

IV. АНТИНОМИИ МИФА

Первая антиномия

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая.

Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.

С подобным утверждением мы уже имели дело в первой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не зависит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выражениях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все-же остается чем-то общим, что объединяет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний, сколько и ее пониманий [42].

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой предметности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности.

Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т.е. относится к сознанию.

Об этом тоже мы говорили уже не раз. Цельная форма, согласно нашим основным определениям, никак не может быть простой и голой предметностью. Тогда опять получается старая нелепость: всякий предмет уже по одному тому, что он предмет, есть уже художественный предмет. Только понимание и создает в эмпирической обстановке художественность, подобно тому, как соотнесенность с иным создает для сущности вообще ее имя, ее форму. Нельзя воспринять художественную форму не понявши ее, как нельзя воспринять и почувствовать алгебраической формулы, не понявши ее [43].

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно-подвижной в своем понимании предмет.

Или короче: художественная форма есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность.

Это – следствие общего правила о переходе «одного» или «иного» в «становление» и в «ставшее».

Однако, если припомним, самопротивопоставление, или самосоотнесение, было только тезисом мифа. Весь миф противостоит вне-мифическому эйдосу как интеллигенция. Но вот мы уже в сфере самой интеллигенции. Тут тоже своя диалектика. Тезис гласит о самоотнесенности и в нашем случае – о понимании просто. Мы берем чистую энергийность понимания как тезис и смотрим, что получается дальше [44].

Вторая антиномия

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инобытия, инаковости, и ничего нового от нее не получающая.

Или короче: художественная форма есть необходимо данная предметность, не подчиняющаяся никакой свободе выбора.

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инаковости, но впервые возникает лишь в качестве предметности стремления, или влечения, так что последнее, внося нечто новое, и создает саму форму предметности.

Или короче: художественная форма есть свободно создаваемая предметность.

Тут перед нами тоже одно из очень важных положений эстетики, отмечавшееся не раз даже в слепой позивистической науке. Вспомним понятия «подражания», «внутреннего подражания», «мимики» и т.д. Художественная форма предполагает повторенность и повторенность адекватную, так что происходит как бы внутренняя мимика вослед самой предметности. Форма есть миметическое воспроизведение предметности. Она неизменно стремится пройти те же этапы, которые отвлеченно содержатся в самой предметности. И в форме дана эта пройденность предметных путей и устремленность к смысловым очертаниям предмета.

Если же художественная форма дана в субъекте, т.е. если субъект воспринимает или творит художественную форму, то тогда субъект должен проделать все внутренне-мимические движения, которые идеально совершаются в предметности и в ее форме. Он должен пережить влечение и устремленность к воспроизведению смысловых очертаний выраженной предметности и проделать последовательно то, что мгновенно и целиком дано в выражении. Это – необходимое условие эстетического сознания, и творческого и воспринимающего.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно-подвижной в своей привлекательности предмет.

Или короче: художественная форма есть свободно возникающая необходимость или необходимо сущая свобода.

Вся эта антиномия есть полная параллель к предыдущей антиномии и не требует особых разъяснений. Заметим только, что стремление к форме, констатированное нами в понятии художественной формы, может иметь ту