Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев Страница 22

Обе антиномии в свою очередь синтезируются в новую «антиномию мифа», в третью.

Третья антиномия

Тезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно-подвижной в своем понимании предмет.

Или короче: она есть тождество сознания и бессознательного.

Это – синтез первой «антиномии мифа».

Антитезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно-подвижной в своей привлекательности предмет.

Или короче: она есть тождество свободы и необходимости.

Это – синтез второй «антиномии мифа».

Синтез. Художественная форма есть энергийно-чувствуемая предметность, или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости, т.е. бессознательная необходимость свободы сознания, или сознательная свобода бессознательной необходимости.

Короче говоря, художественная форма есть тождество субъекта и объекта [46].

Мы уже знаем из диалектики интеллигенции (§ 3), что знание, или самосоотнесенность, объединяясь с интеллигентным стремлением, дает интеллигентное чувство. Анализируя мифологическую природу художественной формы, мы приходим здесь к тому же.

Художественное понимание должно быть мифологическим пониманием.

То, что оно имеет в виду, должно быть им понимаемо с затратой своего влечения к нему. Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящее и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства. Простые и мало интересные вещи повседневного употребления – стулья, диваны, лампы, – становясь предметом искусства, необходимым образом одухотворяются, становятся живыми, превращаются в миф. И вот, мы раскрыли диалектическую тайну этой мифичности.

Одухотворенность изображенного в искусстве предмета есть, во-первых, его самоотнесенность.

Красиво отделанная ручка или спинка кресла сама себя с собою же соотносит. Это значит, что она выражает некий смысл, предполагающий самосознание. Спинка или ручка кресла (беру намеренно неодушевленный и подчеркнуто прозаический предмет) становится монументально-созерцательной, игриво-простодушной и т.д. Музыка есть всегда что-нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, настроительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т.д. и т.д. Это все признаки того, что в искусстве мы имеем не просто вещи, которые можно рассматривать только с их вещной же стороны, но имеем соотносящиеся вещи, т.е. их смысл предполагает некое самосознание или его степень. При этом, раз мы не субъективисты и не психологисты, то это самосознание должно нами трактоваться как черта самой предметности.

Во-вторых, мифичность диалектически требует, кроме самосоотнесенности как устойчивой данности, еще и увлекаемость, влечение, стремление формы самой к себе (чтó воспринимающим всегда должно пониматься как его собственное стремление и влечение к форме).

Самосоотнесенность сама полагает себя как нечто осмысленное, и вот это полагание и есть влечение – к самой же себе. Так, наивно-простодушная или величаво-торжественная музыка творится как таковая. Рассуждая эмпирически-психологически, надо сказать, что мы должны ее прослушать, проделавши все необходимые внутренние движения – во всей той их связности, какая требуется со стороны изображаемого предмета.

Наконец, в-третьих, мифичность предполагает, как того и требует синтез третьей антиномии, и связанность первых двух интеллигентных принципов.

Я знаю себя целиком. Но знать себя – значит знать свою границу, свое очертание, свое отличие от иного. Стало быть, мое знание себя уже предполагает какое-то чуждое мне иное. Но иного ничего нет в моем знании о себе. Иное не есть новый факт, который бы стоял рядом со мною. Иное – момент во мне же, это – тоже я. Стало быть, зная себя, я тем самым полагаю и свою границу. Я полагаю себя и свою границу. Я знаю себя и ставлю сам же границу для этого знания. Это значит, что я стремлюсь к себе. В стремлении я именно полагаю и себя и препятствие для себя. Но кто такое тогда Я? Это уже не то Я, которое только знало себя. Это – Я, которое и знает себя и стремится к себе. Значит, это – гораздо более богатое Я. Я, устремившийся на себя, привлеченный к себе, стал тем самым уже чувствующим себя. Чувство и есть знающая себя устремленность к себе. Это значит, что я – миф. Я – сам для себя объект.

Художественное понимание, или форма, знает себя, стремится к себе, чувствует себя, и потому она – миф. Она – полная одухотворенность. Вот почему нет поэзии без мифологии. Вспомним хотя бы из Пушкина: пустыня – «чахлая и скупая»; природа – «жаждущих степей», или из Лермонтова: «тучки небесные» – «вечные странники» и т.д. Везде тут предмет изображен так, что он сам себя или знает, или чувствует, или стремится к себе. И потому наше понимание, если оно художественно, оно или знает или чувствует или стремится или тут – всё вместе. Полный миф требует именно законченного, завершенного в себе чувства. Поэтому, независимо от того, какова выражаемая предметность сама по себе, выражение и понимание ее должно быть чувством.

Необходимо к этому прибавить, что надо именно строго различать между одушевленной предметностью и одушевленным выражением. Сама по себе предметность не есть задача искусства. Задача искусства – дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и не-мифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным.

Для ясности нужно сказать еще и то, что одушевленность предмета отнюдь еще не обусловливает одушевленности выражения. Так, о человеке можно сказать, что он скуп и зачахнул в своей скупости. Тут будет идти речь об одушевленном предмете, о мифе, и в то же время не получится никакого поэтического момента.

Но вот тот же Лермонтов говорит:

«Мелькают образы бездушные людей, –

Приличьем стянутые маски», –

и уже чувствуется, что те же самые одушевленные предметы, люди, в которых нет ничего поэтического как в таковых, вдруг понимаются поэтически.

Или – у него же:

«Как ранний плод, лишенный сока,

Душа увяла в бурях рока

Под знойным солнцем бытия».

Можно сомневаться, если угодно, в поэтичности этих образов, но нельзя сомневаться в их мифологичности (последняя, конечно, вполне совместима с не-поэтичностью, так как мифическое значительно шире поэтического, равно как и миф шире формы).

Наконец, напомним еще раз, что все эти рассуждения о знании, стремлении и чувстве не имеют ничего общего с установками традиционной психологии. Последняя рассуждает или по крайней мере хочет рассуждать чисто эмпирически, не выходя за