Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев Страница 20

Чтобы усвоить себе это не менее важное утверждение, надо четко представлять себе, что такое «вне-смысловое окружение». Это – все тот же вопрос об «одном» и «ином». Что такое иное? Это – ни новая субстанция, ни качество, ни смысл, ни масса и т.д. Это – только иное. Но что, собственно говоря, противоположно одному, что есть иное для него? Конечно, не-одно. Но не-одно не должно быть субстанцией, качеством и т.д. Остается еще быть становлением, в котором субстанцией продолжает быть все то же самое одно (и, таким образом не возникает никакой новой субстанции «не-одного»), и тем не менее это не просто одно, но все время еще и иное.

Таким образом, если художественная форма есть некий смысл, то вне-смысловым окружением ее будет алогическое становление ее самой как смысла. И вот теперь наше положение гласит, что художественная форма относительно своего вне-смыслового окружения движется. Что это значит? Тут же у нас прибавлено: «в смысловом отношении» движется. Если принять это во внимание, то получается учение о том, что художественная форма есть смысл всех своих вне-смысловых становлений. Ясно, что мы переходим здесь к тому, что выше назвали качеством. Картина хранит в себе неподвижно покоящуюся среди всех своих пространственно-временных становлений, пониманий и т.д. и т.д. художественную форму. Но картина хранит в себе также и следы пространственно-временной обстановки и познается в условиях того или иного ее понимания. Без этого нет реального отношения к картине. Картина бывает новой, старой; картина понимается специалистом, профаном, ребенком, взрослым, культурным, некультурным человеком и т.д. и т.д. В зависимости от всех этих условий художественная форма, реально запечатленная на картине, приобретает бесконечно разнообразные формы. Она – на поводу у своего вне-смыслового становления и меняется с каждой минутой, с каждым часом, с каждым годом. Она отражает на себе смысл своих вне-смысловых становлений. Она – не воспринимаема без этой обстановки. И тут спорить невозможно [40].

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой смысла в отношении его вне-смыслового окружения.

Тут простое и несомненное объединение разъясненных только что истин тезиса и антитезиса.

Легко заметить, что все эти четыре «антиномии смысла» не являются вполне законченными антиномиями. Желая дать их со всей подробностью, мы не спешили с переходом одного в становление, когда оно диалектически сопрягается с иным. Синтезы всех четырех антиномий в сущности не были синтезами в полном смысле, а только как бы намечали план и место возможного синтеза. В сущности они были более или менее внешним соединением своих тезисов и антитезисов. Однако они и не должны были давать всю полноту диалектического объединения смысла с своим иным, так как эту функцию выполняет пятая антиномия, конструируемая на основе категории сущего, или единичности. И это понятно – почему. Категории тождества, различия, покоя, движения говорят не о чем-то определенном в смысле законченного смысла, но говорят о разных моментах и об их взаимоотношении уже в сфере этого определенного чего-то, или, как мы говорим, сущего (ибо существовать – и значит быть определенным и резко очерченным, иметь свою смысловую границу).

Пятая категория, наоборот, уже отвлекается от всяких частичных элементов целого и от их взаимоотношения, отвлекается и от всяких элементов и их взаимоотношения в сфере инаковости. Она берет смысл как таковой и иное как таковое. Мы говорили, напр., о тождестве и о различии. Мы предполагали, что целое не есть сумма своих частей, что не части создают целое, но целое создает свои части. Мы думаем, что есть нечто, в сфере чего происходят взаимоотношения целого и части и частей между собою. Но если мы так думали, то это и должно быть теперь зафиксировано. И вот категория одного, единичности, индивидуальности, сущего и есть та пятая категория, которая завершит диалектику, сконструированную на основе предыдущих четырех категорий.

Пятая антиномия

Тезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении себя самой как подвижной покой самотождественного различия.

Что художественная форма есть самотождественное различие в отношении своего инобытия, об этом гласит синтез четвертой антиномии.

Что художественная форма есть подвижной покой в отношении себя самого, об этом гласит синтез третьей антиномии.

Но тождество не есть еще тождественный с чем-нибудь предмет, и различие не есть еще различный с чем-нибудь предмет. Если есть тождество и различие, то должно быть и то, чтó именно тождественно и различно. Равным образом немыслим покой без того, чтобы было нечто, чтó именно покоится. Так же – и относительно движения. Но если так, то художественная форма должна быть совершенно неделимой индивидуальностью, отдельным, неповторимым ликом, который был раз и уже больше никогда не будет, как никогда его и не было в прошлом.

Эта смысловая, умная индивидуальность художественной формы обязательно всегда имелась в виду, сознательно или бессознательно, эстетиками и теоретиками искусства, и каждый как умел старался выразить ее в своих построениях. Однако сделать это в полном виде редко кому удавалось, как по причине того, что этот принцип слишком переоценивался наперекор прочим принципам, так и потому, что исследователи редко применяли диалектический метод, единственно обеспечивающий точность и полноту суждений.

Только теперь, пройдя немалый диалектический путь антиномий, мы можем раскрыть диалектическое содержание этого загадочного принципа индивидуальности, неповторимости, какой-то всесильной самодоказанности, собственного своеобразия и оригинальности. Это – единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Антитезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении своего вне-художественного окружения, или инобытия, инаковости, как подвижной покой самотождественного различия.

Как и тезис этой антиномии, антитезис предполагает уже синтезы третьей и четвертой антиномии. Тут мы обращаемся в сторону иного, инаковости. Художественная форма, доказали мы, также тождественна и с своим вне-художественным окружением, и тут мы получаем какую-то особую нерасчленимую единичность.

Она, доказали мы, также и движется относительно этого окружения, следуя его вне-художественным судьбам. Разумеется, будучи единичностью смысла в себе, художественная форма должна и категорию единичности принимать в ее связанности и тождественности с иным, с вне-единичностью.

Она требует, чтобы ее рассматривали как единичность ее самой с тем, что не есть она сама. Как только мы расслоим единичность нашего восприятия музыки на отдельное восприятие звуков и отдельное восприятие художественного смысла музыки, не отождествляя их одновременно в их нераздельной общей единичности, так гибнет восприятие музыки, и мы начинаем или слышать бессмысленные, немузыкальные звуки, или думать об абстрактных, немузыкальных понятиях ритма, симметрии и т.д. (причем надо заметить, что хотя сам ритм – музыкален, понятие ритма – отнюдь не музыкально, а есть научная абстракция, и потому размышление о ритме