О чем поют кабиасы. Записки свободного комментатора - Илья Юрьевич Виницкий Страница 67

И далее следуют знаменитые выводы, активно обсуждавшиеся в советских шахматных дискуссиях второй половины 1920-х годов:

…Шахматы — борьба. Победы достигает, следовательно, не тот, кто играет хорошо, а кто играет лучше. Нельзя ли поэтому принять положение, что не наш правильный ход, а неправильный ход противника предрешает исход партии?

… Нельзя ли поэтому принять положение, что вообще отсутствие угрозы является сильнейшей угрозой?

… Шахматы — борьба. Трудность шахмат не в раскрытии их тайны, а в преодолении препятствий[643].

Заключительные слова книги Тартаковера, кажется, подчеркивают, к чьей романтической партии принадлежит этот теоретик-поэт: «Ничья. Демонический эндшпиль. Конец».

Неоромантическая теория Тартаковера и его сочувственников вызвала критические замечания советских шахматных аналитиков. С. Киперган в рецензии на книгу «Р. Х. Капабланка. Моя шахматная карьера. Пер. с англ. В. И. Нейштадта. Л., 1924», опубликованной в 4-м номере журнала «Печать и революция» 1925 года, назвал новейшую школу («гипермодернисты, Рети, Тартаковер, Боголюбов и др.»), открещивающуюся от «гиперрационалиста» Капабланки (как мы помним, доктор Григорьев, по Бендеру, также его критикует — за еще несыгранную партию!) во славу комбинации как особого рода шахматного творчества, своеобразным «шахматным идеализмом, с точки зрения которого, очевидно, лучше искренно проиграть, чем неискренно выиграть, при чем критерий этой искренности темен и явно неуследим». Автор статьи утверждал, что «в игре любого шахматиста полностью отражается он весь, как человек, — и отсюда понятно, что таким фантастам, как Тартаковер (он поэт, между прочим), игра Капабланки кажется слишком сухой»[644]. Киперган также упомянул одного из сильнейших игроков его времени Фрэнка Маршалла, который пускается «в самые рискованные авантюры, дабы сбить противника с толку, но это годится только с рядовым маэстро, а не с Капабланкой, который… делает из рискованных выпадов Маршалля совершенно резонный вывод, — они обращаются против того, кто их затеял»[645].

Сторонник Тартаковера Рихард Рети в статье «Выдержали ли новые идеи практическое испытание?», вышедшей в «Календаре шахматиста на 1926 год», отмечал, что введенный Тартаковером термин породил в умах любителей шахмат сумбур. Новая школа не определяется, по его мнению, формальным «фианкеттированием слонов и задерживанием движения центральных пешек», «отказом от всех старых устоев позиционной игры или уклонением от обычных теоретически изученных дебютов». Все это лишь «резко бросающиеся в глаза признаки», являющиеся следствиями «вложенной в них идеи», но отнюдь не выражающий саму идею[646]. В свою очередь П. А. Романовский в статье «Гипермодернизм в творчестве советских шахматистов», опубликованной в том же «Календаре», отмечал «ошеломляющие фантастические взрывы», свойственные российским гипермодернистам, отвергавшим простые решения:

Ход e2 — e4 многими гипермодернистами отвергается, хотя позиционно он представляет из себя, казалось бы, вполне естественное начало. Одна из причин этого обстоятельства состоит в том, что при этом ходе столкновение враждующих сторон наступает часто слишком быстро при неполной мобилизации сил, следствием чего являются быстрые упрощения в положениях, что в свою очередь уменьшает область выявления разного рода комбинационных возможностей. Занятие центра пешками без надлежащей поддержки фигур гипермодернистами обыкновенно также отрицается[647].

Почти все участники дискуссии подчеркивали бунтарски романтический (в контексте 1920-х годов — «лево-революционный») характер гипермодернизма, близкий мировоззрению пропагандиста шахмат Григорьева — правой руки шахматного царя того времени бывшего председателя Революционного (Верховного) трибунала Николая Крыленко.

В идеологическом контексте этого времени полемика поэтов-гипермодернистов с прозаиками-позиционалистами прочитывалась как борьба индивидуалистов с «коллективистами», сторонников революционного творчества с политическими прагматиками, строящими новую жизнь по выработанному шаблону. Заметим, что впервые политическая проекция шахматной полемики в современную историю была представлена в романе Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито» (1921), демонический протагонист которого высказывает в одном из своих поучений, обращенных к восторженному, но безалаберному почитателю, следующую «мысль о шахматах»: «Гляди — как комбинационная игра уступает место позиционной. Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности гамбитов — точный, скупой, тщательно выслеженный план. Я дивлюсь, до чего ты слеп: валандаешься всюду и не замечаешь самых основных, самых неоспоримых черт современности!»[648] Метафорически говоря, в эпоху военного коммунизма творческие шахматы уступали на всех фронтах тактическому (материалистическому) расчету, выражавшему «закон» современной истории. Воплощением последнего в романе Эренбурга был советский коммунист (и бывший немецкий националист) Шмидт, считавший, что «Коммунистический Интернационал вернее сможет подчинить Европу единому плану, нежели нерешительная и уже поколебленная в своей мощи империя»[649]. В свою очередь в «нэповские» 1920-е годы, с их относительной свободой и вернувшимся индивидуализмом, у шахматных комбинаторов появился исторический шанс. Этим же шансом по-своему воспользовались и более или менее талантливые авантюристы, — так сказать, мнимые дети лейтенанта Шмидта[650].

С кем же были мастера сатиры Ильф и Петров?

Эндшпиль

Вернемся к Остапу. Высаженные после художественного фиаско с корабля «Скрябин» новые Робинзон и Пятница оказываются в богом забытом волжском городке Васюки. В контексте нашего шахматного разбора примечательно, что глава, предшествующая турниру, заканчивается словами о том, что Бендер «разгуливал вдоль лавок, соображая и комбинируя», и «к часу ночи великолепный план был готов» (ДС, с. 368).

На следующий день Остап, несмотря на чувство голода или благодаря последнему, был в ударе: фантастическая картина преображения Васюков в центр шахматной мысли[651], СССР, планеты Земля и мироздания в целом; менее содержательная лекция (приоткрывающая завесу с творческого источника Остапа), затем рискованный сеанс одновременной игры с тридцатью васюкинцами-дорогинцами. Не будет преувеличением сказать, что очень слабый шахматист, но талантливый жулик Бендер в своей авантюре не столько доводит до абсурда слышанные или вычитанные им идеи Тартаковера, как утверждает Романовский, сколько следует общим гипермодернистским заветам, проецируя их в жизнь, то есть в прямом смысле слова реализует официальный лозунг 1920-х годов «шахматы — в рабочие массы»: великолепный план, фантазия, комбинация, риск, неожиданный — в данном случае не шахматный, а физический — ход («зачерпнул в горсть несколько фигур и швырнул их в голову одноглазого противника»), бегство на заготовленную позицию, торжество над возглавляемыми местным Полифемом преследователями, неожиданно перевернувшимися в воду, в соответствии с непреложным законом физики (использование ошибки переоценившего свои силы противника и непредсказуемая ирония игры).

Замечательно, что эндшпиль васюкинского скандала в «Двенадцати стульях» разворачивается при свете луны, отсылающей любителя лейтмотивов к вдохновившей автора «Ультрасовременной шахматной партии» и «антологии лунных поэтов» «Quasi una fantasia» Бетховена (если бы я снимал фильм, то, ей-богу, дал бы эту вещь в качестве звукового сопровождения героико-комическо-романтической сцены):

Был лунный вечер. Остап несся по серебряной улице легко, как ангел, отталкиваясь от грешной земли. Ввиду несостоявшегося превращения Васюков в центр