Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер Страница 57

В этом письме Элла предложила ему внести ясность в их отношения. Но он снова уклонился от игры в открытую и перешел в наступление: он и слышать не хочет о том, что обманул ее, он уверен, что может делать то, что считает правильным. Он имеет право сказать ей: «Я могу решать, путешествовать мне или нет. Это мое дело, приеду ли я весной». Анна, «олицетворенная совесть», также считает безответственным, что Элла заставляет его уехать из страны в эти тревожные времена.

С октября он постоянно ссылался в письмах на Анну как на моральный ориентир: эта маленькая благородная женщина с большим сердцем, которая так смело и безропотно управляет своей жизнью, понимает его, несмотря на то, сколько горя они оба ей причинили. Анна привела свою жизнь в порядок, а Элле еще предстоит сделать этот шаг, поэтому он должен быть терпелив и сострадателен к ней. Возможно, – продолжает он размышлять, – было бы лучше, если бы она провела зиму со своей сестрой в Берлине, чтобы собраться с мыслями. Анна, кстати, тоже считает это отличной идеей[444].

В следующем письме он упомянул, что показал Анне ее письма, и та снова выразила свое непонимание того, почему в эти опасные дни Элла постоянно уговаривает его приехать в Швецию. И между делом: может быть, он все равно не сможет покинуть Москву, потому что военные тянут к нему руки, угрожая призывом на санитарную службу.

Ответ на это письмо от 26 ноября пришел спустя неделю. «Ты освобожден (avec plaisir)[445] от необходимости писать мне, я больше не хочу о тебе думать. Не забудь рассказать Анне обо всех своих обещаниях и лозунгах. Как было любезно с твоей стороны прислать мне в письме такой яд. <…> Знай, что я не желаю никаких «визитов», никакого сочувствия и никакой милостыни. Я просто жду своего права»[446].

Теперь Элла говорила о том, чтобы придать законный статус ее почти 15-летнего существования рядом с ним в качестве жены. О том, чтобы исправить клеймо «сожительства», о восстановлении моральной безупречности, в которой в ее семье сомневались на протяжении многих лет. Насколько большим было бы их отвращение, если бы они знали, что Кандинский с середины сентября, когда Элла получила ту загадочную телеграмму, встречается с 20-летней Ниной Андреевской, генеральской дочерью.

В своей биографии Нина напишет, что с Кандинским ее свел случай – брошенный в пространство вопрос одного из галеристов, на какой адрес отправить художнику приглашение на праздничный ужин. Она вызвалась узнать адрес через Анатолия Шаймана – племянника Кандинского, который вместе с ним преодолел трудный путь на родину в ноябре 1914 года. Состоялся тот телефонный разговор с Кандинским, после которого он создал акварель под названием «Незнакомому голосу». Совместное посещение музея закрепило «предначертание судьбы». После музея они, «счастливые и влюбленные», гуляли по вечерней Москве[447].

Элле об этом он не сказал ни слова. Только о том, что его голова была полна идей, и он медленно приближался к своей великой мечте нарисовать Москву, полную гармонии, красок и форм, родом из мира радости.

Габриэле Мюнтер. Плакат персональной выставки в Копенгагене

Дитя мира

Я хочу умереть для Германии и Габриэле Мюнтер.

Василий Кандинский

В июне 1917 года Элла получила почтовую открытку, в которой Кандинский пишет, что рисует преимущественно на стекле и в стиле багатель: «Я еще надеюсь добраться до большой картины маслом, но у меня нет сил» и заканчивает письмо словами: «Я целую твои руки, твой К.»[448]. После этого она больше ничего о нем не слышит.

С весны его письма приходили все реже, строчки становились все суше. Теперь же ее охватило глубокое, истощающее беспокойство, ожидание хоть какого-либо знака, что он жив. Картины и наброски, которые она сделала в течение нескольких месяцев, похоже, отражают ее настроение: в ожидании писем от Кандинского Мюнтер проводила время в кафе, где с сигаретой в руке делала быстрые наброски. В основном это были портреты женщин, сделанные несколькими штрихами, всегда запоминающиеся. Часто ей позировала Гертруда Хольц, молодая шведка с еврейскими корнями, которая в течение нескольких дней сопровождала ее в поездке по Лапландии.

Портреты имеют такие названия: «Медитация», «Задумавшаяся», «Будущее» или «Больная». На последнем изображена женщина, лежащая в постели, подперев голову правой рукой; перед ней стоит столик с кофейником и двумя чашками, а справа от нее сидит женщина в темном платье и с белым листом бумаги в руке. На картинах этого периода часто присутствуют часы, стрелки которых указывают разное время, как будто пространство оказалось между двумя мирами.

В правой половине картины «Музыка» женщина сидит за пианино, рядом с ней стоит скрипач, здесь же расположен пестрый букет цветов. На левой, мрачной половине картины женщина сидит рядом с увядающим растением в горшке. Несмотря на то, что эта картина была создана летом 1916 года, она вписывается в ряд работ, рассказывающих о пустоте, страданиях и надеждах. Если сравнить картины «Больная» и выдержанную в более темных тонах «Медитацию» с яркой и красочной работой «Будущее» («Дама в Стокгольме») и попробовать прочитать картины биографически, то станет видна вся гамма эмоций, которые пережила Элла. Как предположил второй спутник жизни Мюнтер, Гертруда Хольц, послужившая моделью для картины «Будущее», во время создания картины получила телеграмму из Петрограда от своего мужа, что заставило ее позитивно взглянуть в будущее[449].

Возможно также, что художница Габриэле Мюнтер нашла в Скандинавии новую форму самовыражения и порвала с «Синим всадником», завершив для себя этап осмысления и поиска. Пейзажи сменились портретами в интерьерах, черты лиц и обстановка стали детально проработанными, влияние декоративного, фовистского экспрессионизма школы Матисса пришло на смену тому, что Кандинский описал в черновике текста к брошюре «О художнике», как: «[Мюнтер]своими художественными приемами… привязана к спокойному, прямому, непосредственному, можно сказать, невинному представлению о мире и природе»[450].

Интуитивный, наивный, импульсивный, ориентированный на примитивизм – такие атрибуты приписывались творчеству женщин, в отличие от мужского искусства. Айхнер полагал, что Габриэле Мюнтер свойственна «дерзость мышления», в отличие от рассудочно-задумчивого Кандинского. Ее искусство «лишено проницательности и намерения»[451]. Такие фразы предполагали, что