Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - Мария Сергеевна Олейник Страница 25

На короткое время Цюрих стал местом встречи эмигрантов со всего мира, приютив многих деятелей искусства: «Цюрих в то время был переполнен незнакомыми людьми, город был самым международным. На набережной можно было слышать разговоры на разных языках»216. В кафе «Одеон» собиралось богемное общество города. Г. Арп описал это блестящее цюрихское общество: «Тогда Цюрих был оккупирован целой армией революционеров, реформаторов, поэтов, художников, создателей новой музыки, философов и апостолов со всего света. Они встречались главным образом в кафе «Одеон». Каждый столик там был экстерриториальным владением какой-либо одной группы. Дадаистам принадлежали два столика у окна. Напротив них сидели писатели Ведекинд, Леонард Франк, Верфель, Эренштайн и их друзья. По соседству с этими столиками была резиденция пары танцовщиков Сахаровых с претенциозными манерами и вместе с ними – художник – баронесса фон Веревкина и художник фон Явленский»217.

Высока была вероятность встретить здесь художников, творчество которых развивалось под влиянием течений, отличных от экспрессионизма. Футуризм, дадаизм и кубизм – новые «измы», к которым устроители кабаре «Вольтер» проявляли особый интерес. Г. Арп выставлялся в Швейцарии в 1911 и 1912 гг., являясь членом объединения «Современный союз» («Der modern Bund»). Художников с их непонятными целями привлекало создание нечто нового, как художественного, так и литературного. Изобразительное искусство дадаистов объединило в себе авангардные тенденции Франции и Германии. Новая реальность в картинах Т. Тцара, Х. Балла, Г. Арпа, Дж. Де Кирико, Л. Файнингера, В.В. Кандинского, М.В. Веревкиной, А.Г. Явленского, А. Макке, П. Клее активно экспонировалась в контексте «нового искусства» в галерее «Корраи» на Банхоштрассе, 19.

Выставки проходили регулярно, там же состоялась персональная выставка М.В. Веревкиной. В галерее 6 декабря 1917 г. было показано тринадцать картин: «Воскресение», «Фантастическая ночь», «Плородие», «Кладбище», «Утро» (две картины с каждой стороны картона), «Сент-Прекс», «Bei Cuno Amiet», «Дорога», «Остановка», «Спальня», «Желтая кровать», «Шифоньер».

В «Шифоньере» [1917, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] больше нет узнаваемых абстрактных форм в композиции. Это изображение синих горных вершин, возвышающихся над озером, колорит решен в темных тонах ультрамарина, краплака, черных оттенков. Волнообразное движение облаков над горами контрастно выделено желтым светом уходящего солнца. «Шифоньер» – это иллюстрация английского идиоматического выражения «скелет в шкафу». В композиции М.В. Веревкина являет зрителю мистический ужас перед хаосом бытия, кризисом современной цивилизации, один из новых сюжетов с ощущением катастрофы, надвигающейся на человечество. Фигура мужчины на переднем плане трансформирована [эскиз, 1917, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], все члены его вытянуты – кажется, что тонкие ножки едва выдерживают подъем на скалистый берег. Художник подчеркивает хрупкость человека в мире, помещая на заднем плане крошечную фигурку женщины.

Творческая среда Цюриха для Г. Арпа и М.В. Веревкиной является единой, здесь они, проникаясь сходными теософскими идеями, приходят к осознанию для себя роли «нового искусства» и значения философии. Г. Aрп осознает первичную силу и определение структуры изображаемого предмета, в его основу положена примитивная форма, двойной эллипс, принцип естественного роста, в которых развитие и преобразования природы подразумевают возврат к простейшей форме. Композиции Г. Арпа доведены до примитивного модуля. В картине «Фантастические молитвы» (1916, ч.к.) художник отказывается от натуралистической красоты, ставит цель показать искусство простым и естественным, подобно самой природе.

Г. Арп в примитивизме, а М.В. Веревкина в экспрессионизме начинают делать попытки для достижения единой цели – поиска божественного начала в изобразительном искусстве. Божественное начало для Г. Арпа – это выявление красоты природы, для М.В. Веревкиной – осознание бренности мира.

В прессе появился отклик на живопись о М.В. Веревкиной, А.Г. Явленском, А.И. Сегале и П. Клее: «Пожалуй, ее (Веревкиной) картины оставляют самые сильные впечатления. Не только потому, что эта русская женщина-художник заставляет нас вспомнить Достоевского. Необычно, что, являясь здесь лишь зрителем, ощущаешь себя частью этого пространства. Что-то зачаровывающее присутствует в этой картине, насыщенные краски пронизывают душу. Это произведение не дает отвести от себя взгляд»218. Активная творческая жизнь М.В. Веревкиной дала ей возможность стать участницей выставки, приуроченной к открытию художественного салона Н. Вульсберга в Цюрихе.

М.В. Веревкина создает «картину-воплощение» – «Демонстрация» [1916, ч. к.], где ощущается вихрь эмоций и сила противостояния. Темные силуэты под алым флагом и группа мужчин со знаменем Спаса Нерукотворного. В композиции возникает диагональное перекрестное движение, геометрический и смысловой центр занимает изображение солнца. Насыщенные оттенки ультрамарина и индиго противопоставляются спектральному красному и белому цветам. Максимально экспрессивное изображение является интерпретацией реальности. В композицию в правом нижнем углу М.В. Веревкина включила образ синего коня, что, возможно, следует рассматривать как гротеск. В «Демонстрации» нет границ между персонажами и пейзажной средой, а изображение коня синего цвета невольно вызывает ассоциации с группой художников, отдаляющихся от революционных событий в России.

Для Российской империи 1917 год стал трагическим. События Февральской революции способствовали отречению императора Николая II от престола. В результате вооруженного переворота 25 октября (7 ноября) 1917 г. в Петрограде последовало сообщение: «…временное правительство свергнуто, власть перемещена в руки рабочих и солдатских депутатов и организован Совет народных красных депутатов во главе с В.И. Лениным»219. В самом начале революции художники нового толка первыми пошли на сотрудничество с молодой советской властью, что помогло им занять ведущее положение при новой власти. Авангардисты, футуристы были в меньшинстве, но меньшинство было активным. Политические убеждения не совпадали, а эстетические тем более, но именно этот тандем помогал популярности авангарда. Ориентация на будущее напрямую способствует сознательному сближению большевиков с художниками нового толка.

Череда политических событий разделила аристократические слои общества с Советской Россией. М.В. Веревкина не вошла в состав привилегированных художников на родине. А.В. Луначарский высказался довольно резко о творчестве художника: «Г-жа Веревкина, по-видимому, талантливый человек. Ее замыслы поэтичны, в ней есть стремление к сказочности. Многое, однако, испорчено некорректным рисунком – конечно, нарочно. Но ведь это все равно! Если кто-нибудь делает нарочно плохо, то от этого сделанное не делается лучше. Почти окончательно гибнут маленькие картинки Веревкиной вследствие необычайно сладких и нарядных тонов. Это придает им какой-то слащаво наивничающий, сюсюкающий характер. Очень жаль, что недюжинное содержание завернуто в такую обложку, которой некоторая модернистская вычурность не мешает быть кондитерской»220.

Несмотря на раздражение, вызванное «слащаво наивничающим <…> характером»221 живописи, именно эмигрировавшие художники были необходимы молодому государству. В 1920 г. русский павильон на ХII Международном биеннале искусств в Венеции222 представили А.А. Алексеев, А.П. Архипенко, П.В. Безродный, З. Велигонова, М.В. Веревкина, Н.С. Гончарова, Б.Д. Григорьев, Г. Жирмунский, Е. Кельбрандт-Занелли, М.Ф. Ларионов,