Том 3. Дама с собачкой - Антон Павлович Чехов Страница 4

Психологический парадокс новеллы – в запутанности взаимных отношений. Жена любит приятеля и до отвращения ненавидит мужа. Рассказчик идет ей навстречу, однако считает произошедшее легким приключением, между тем как дама предлагает «большую, серьезную любовь со слезами и клятвами». Муж безумно, безответно влюблен в жену и исповедуется человеку, которого считает своим настоящим другом. В этом «треугольнике» на самом деле девять «персонажей»: у каждого героя есть свои образы-конструкции антагонистов, не совпадающие с реальностью. Но в конечном итоге обманутый муж и его неверный друг не противопоставляются, а сходятся в общем взгляде на мир.

«Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. Принц Гамлет не убивал себя, потому что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон… Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни… Есть болезнь – боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни».

Воспринимающий эту исповедь со скукой и тайным высокомерием («А мне было неловко и грустно, и казалось мне, что я обманываю человека») рассказчик после настоящего обмана заражается тем же настроением. «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают.

– Зачем я это сделал? – спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. – Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой. При чем тут фуражка?»

Безнадежная любовь и ненужная победа уравниваются во внешней бессмысленности и внутренней непостижимости. Провинциальный Гамлет и Дон Жуан на русский манер оказываются товарищами по страху.

Бородатый анекдот («Пришел к чужой жене любовник – и вдруг внезапно появился муж!») трансформирован у Чехова в психологическую новеллу-парадокс, в подкладке которой – философия «мировой скорби» (С. Булгаков когда-то сравнил Чехова с Байроном – как раз на этой почве).

В чеховском романе испытывается не социальная продуктивность героя, а его человеческая состоятельность. Однако сюжет мужского поражения не превращается, как у Тургенева, в историю женской моральной победы.

Она: версии Душечки

«Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю», – упрекает Чехов брата (начало августа 1887 г.; П 2, 104).

«…Во всей Вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это я только недавно разнюхал», – пишет он В. Короленко, прочитав сборник его рассказов (9 января 1888 г.; П 2, 171).

«Меня бесит то, что в ней нет романа, – иронически исповедуется он приятелю-писателю, закончив «Степь». – Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!..» (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 января 1888 г.; П 2 182).

«Мужчины без женщин» (заглавие сборника рассказов Э. Хемингуэя) действительно редкие гости в чеховской прозе. Более того, часто повествовательная точка зрения меняется, главной задачей становится как раз портрет женской души. Нагло и цинично переигрывающая простаков-мужчин хищница-еврейка («Тина»); тоскующая деревенская красавица («Ведьма»); обаятельная лгунья и истеричка («Ариадна»); поклонница самозванного гения, просмотревшая глубокую незаметную любовь собственного мужа («Попрыгунья»); угнетенная невинность, мгновенно превращающаяся в торжествующую пошлячку («Анна на шее»; сюжет внезапного превращения жертвы в мучителя, столь любимый Достоевским, разрешается здесь чисто чеховскими средствами – в бытовой фабуле, с точными деталями и тонкой иронией).

Мужская точка зрения меняется на женскую, но способ изображения и финальный сюжетный итог оказываются, как правило, сходными.

«Они полюбили друг друга, поженились и были несчастливы» – так передавал современник общий смысл чеховского сюжета. На что писатель будто бы отвечал, улыбаясь: «Но, милый мой, ведь так и бывает. Только так и бывает».

Пафос аналитического, психологического, реалистического романа заключается обычно в том, чтобы обосновать, объяснить все изображаемое. В том числе – и любовь. Но, вспоминая предшествующую Чехову традицию, мы обнаруживаем любопытный парадокс. Подробно воссоздавая биографию и предысторию «его» и «ее», живописуя причины и следствия, препятствия и восторги, писатель неизбежно наталкивается на одно и то же: трудно, практически невозможно объяснить сам момент перехода от нелюбви к любви.

«Пора пришла, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» – так изображен решающий перелом в «Евгении Онегине». Дальше же начинаются подробности уже существующего чувства.

Вряд ли более удачлив в этих поворотных точках и Лев Толстой с его изощреннейшим психологическим методом, «диалектикой души». И у него в конце концов появляется некое вдруг, отменяющее дальнейшие объяснения.

Создать героя оказывается легче, чем понять его.

«Орудием романиста, – замечает французский романист и мыслитель ХХ в., – как бы служит анализ персонажей, следовательно, обладание ими. Но самый развернутый анализ наталкивается на непокорство иррационального, как мы это видим у Пруста и Достоевского. Аналитический роман приводит не столько к тому, что человек познается точнее, сколько к тому, что его тайна углубляется. ‹…› Современный роман – битва романиста с той частицей персонажа, которую он не перестает преследовать, но тщетно, ибо эта частица – тайна человека. Анна ускользает от Толстого, хотя он дирижирует, как симфонией, ее гибельной судьбой. ‹…› За восемь или девять столетий, даже если взять одно из чувств – любовь, романисту, претендующему на то, что „он познает людей, чтобы на них воздействовать“, только и удалось открыть человеческое существо как загадку. Но в то же время – вступить в беспрецедентную борьбу с этой загадкой»[7].

Чехов не вступает в борьбу. Напротив, он подчеркивает, акцентирует тайну человеческого выбора, связанную с каким-то неразложимым ядром личности. Именно потому решающее объяснение в его рассказах обычно передоверено герою и содержит не событийный итог, а лирический безответный вопрос.

«Как зарождается любовь… все это неизвестно и обо всем этом можно трактовать как угодно. До сих пор о любви было сказано только одна неоспоримая правда, а именно, что „тайна сия велика есть“, все же остальное, что говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного