Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес Страница 77

ли вызовет удивление тот факт, что деспот направил делегацию художников на Первую центральноамериканскую выставку пластических искусств, проходившую в 1935 году в Коста-Рике, где Видес получил первую премию, а позже, по иронии судьбы, послал делегацию интеллектуалов на Первый конгресс коренного населения, организованный Ласаро Карденасом в Пацкуаро в 1940 году. Все эти жесты приведут к враждебности следующего поколения к индихенизму и мурализму. Причина очевидна: прогрессивное латиноамериканское искусство, если не попадало в руки туристов-янки, кооптировалось самыми антидемократическими националистами, которые хотели приобрести имидж левых и народных политиков. В этом и заключалась проблема прогрессизма – он попадал в руки первого попавшегося оппортуниста; и сегодня это происходит так же, как вчера.

Апофеоз перуанского индихенизма и его авторитарная инструментализация

В Перу индихенизм институционализировался гораздо позже, чем в Мексике, по очевидной причине: во время трех военных диктатур и авторитарных правительств, с 1930 по 1945 год, власть и влияние находились в руках поколения XIX века, правых ариэлистов, эмоционально укорененных в колониальном периоде. Это может объяснить, почему в Перу не было движения муралистов. АПРА с его американистскими и индихенистскими притязаниями был под запретом, его обвиняли в коммунизме и иностранном влиянии, и он не участвовал в официальном дискурсе. Если бы он пришел к власти в 1930-е, то, скорее всего, навязал бы эстетический горизонт, похожий на мексиканский – возможно, смесь андинизма и пролетарской повестки, – и наверняка отдал бы стены министерств и академий Хосе Сабогалю и его ученикам. Но этого не произошло. То поколение художников и поэтов, которое сопровождало Айя де Ла Торре в его долгой и мучительной борьбе, так и не пришло к власти. А без контроля над институтами невозможно было развивать национальные культурные проекты, подобные бразильским, мексиканским или даже аргентинским. Если индихенизм должен был легитимироваться и стать основной школой, то делать он должен был это вне правительства, в частных салонах, а не в государственных учреждениях.

Именно так и произошло. Правда, в 1932 году Сабогаль был назначен директором Национальной школы изящных искусств, но на занятиях он не столько учил рисовать индейцев или виды Анд, сколько прививал ученикам миссию спасения истинных ценностей перуанскости, дремавших в народном искусстве, архитектуре и обычаях коренных обитателей страны. Одна из воспитанниц школы, Алисия Бустаманте, приняла его слова близко к сердцу. В 1936 году она и ее сестра Селия основали салон имени Панчо Фьерро, названный в честь художника-костумбриста XIX века, которого Сабогаль боготворил. В нем собирались интеллектуалы-индихенисты и самые известные писатели, музыканты, поэты и художники 1930–1940-х годов. В связи с постоянным закрытием университетов и академий салон сестер Бустаманте неожиданно приобрел большое значение. В то время как апристы боролись с диктатурой Оскара Бенавидеса, здесь продолжала жить культура. В одной из двух комнат хранилась важная коллекция перуанского народного искусства, необходимая для таких художников, как Камино Брент, а в другой пели и танцевали перуанские народные танцы, проводили художественные выставки и собрания. Это место не обошел ни один писатель, актер, театральный режиссер или известный художник, проезжавший через Лиму. Жан-Луи Барро и Сикейрос, Руфино Тамайо и Неруда – все они посещали салон имени Панчо Фьерро, ведь то было единственное культурное пространство в вечно сером Перу: сером не столько из-за неба, сколько из-за свинцовой атмосферы военных диктатур.

Если Алисия заинтересовалась индихенизмом под влиянием Сабогаля, то в Селии этот интерес вырос благодаря близким отношениям с Хосе Мариа Аргедасом, ее верным другом, за которого она в конце концов вышла замуж в 1939 году. Аргедасу не составило труда стать главным вдохновителем салона. По словам Фернандо де Сисло, он пел на языке кечуа незабываемым голосом, а также обладал богатыми знаниями андского фольклора. После смерти Мариатеги интеллектуальный эпицентр индихенизма переместился из журнала «Амаута» в салон имени Панчо Фьерро; там еще жил авангардный дух, побуждавший латиноамериканских художников исследовать собственные традиции и ценности, и там же им прививались две важные идеологические максимы: левые апристские политические взгляды и приоритетный интерес к перуанской культуре.

Это вовсе не означает, что для салона были закрыты другие виды художественного самовыражения. Вовсе нет. У Аргедаса не было предубеждений. Он мог быть самым значительным писателем-индихенистом в Перу, а возможно, и на всем континенте, но это не мешало ему принимать как гостей писателей и художников иных эстетических взглядов, таких как Эмилио Адольфо Вестфален или, например, сам Сисло, чьи работы имплицитно содержали в себе радикальную критику индихенизма Сабогаля. Отношения Аргедаса с Андами и культурой кечуа возникли из-за того, что сам он называл «благодатным несчастьем». Благодаря сочетанию удачи и несчастья юный Аргедас оказался на попечении слуг-индейцев асьенды в Луканасе. Преждевременная смерть матери и повторный брак отца с богатой женщиной, так его и не признавшей, привели к тому, что из мира белых он переместился в мир индейцев. Когда отец, работавший адвокатом в высокогорных деревнях, уезжал в командировки, маленький Хосе Мария оставался на милость мачехи и одного из сводных братьев, Пабло Камачо, оттеснявших его в комнаты прислуги. Аргедас вновь обретал контакт с миром белых, только когда отец возвращался на асьенду. Все остальное время он рос как маленький индеец.

Аргедас всегда подчеркивал, что индейцы приняли его с бесконечной любовью и нежностью, особенно учитывая, что он был отверженным белым. Он выучил кечуа и усвоил индейскую систему ценностей, и этот опыт позволил ему с наиболее подходящей точки зрения проанализировать конфликты между двумя вечно отделенными друг от друга слоями населения – испаноязычными жителями побережья и кечуа, жившими в высокогорье. В 1931 году, когда он поехал в Лиму на учебу в университете Сан-Маркос, Аргедас без проблем включился в городскую западную жизнь, однако он никогда не считал, что полностью отказался от прежней культуры. Подобно Фабио Касересу, герою романа «Дон Сегундо Сомбра», переезд в космополитический город не изменил его. Его душа оставалась индейской, а ценности – теми, что он усвоил под опекой слуг из Луканаса: общинное братство в противовес индивидуализму и совместный труд в противовес атомизированному труду, морально низкому, поскольку в основе его лежат личные интересы и корысть. Эти ценности, которые можно ассоциировать с социализмом Мариатеги или коммунизмом Ленина, сделали его левым революционером. Но не вполне последовательным марксистом. Как он сам говорил, опыт общения с индейцами «навсегда заразил его песнями и мифами»[298], и это помешало ему усвоить полностью просвещенные левые взгляды. То была левизна сентиментальная и мифическая, аборигенная и националистическая, даже народная и фольклорная.

В литературе Аргедаса это напряжение бросается в глаза. Из его собственных признаний мы знаем, что его первая книга «Вода», три истории которой рисуют противостояние мира белых и мира индейцев, писалась с чувством ненависти к тем несправедливостям, от которых страдали индейцы перуанского нагорья. Во всех трех рассказах неустанно обличаются