Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес Страница 21

и пустынные, / это реки тени, / которые текут в море, / а небо, истерзанное, / есть новый / флаг, / который развевается / над городом»[66]. Это было предвестие современной трагедии, опустошения городского ландшафта идеологизированными толпами, что действительно произойдет в Трухильо, Катави, Боготе и Буэнос-Айресе в последующие годы – между 1932-м и 1955-м.

Установившееся в Мексике сотрудничество между революционными художниками и государственными чиновниками позволило эстридентистам захватить город Халапу и превратить его в Эстридентополис. То была одна из особенностей победивших революций: имена художников-авангардистов оказывались в списках государственных чиновников. Маплес Арсе был нанят губернатором Веракруса, генералом революции Эриберто Харой, который назначил его руководить Генеральным секретариатом правительства. Эта должность позволяла поэту нанимать приближенных и спонсировать деятельность эстридентистов, в том числе журнал «Орисонте». Таким образом, Халапа стала для авангардистов игровой площадкой. Губернатор разрешил им развлекать город выступлениями, лекциями и всяческими озорствами – например, взъезжать на автомобиле по ступеням собора или высмеивать великого местного героя, модерниста Сальвадора Диаса Мирона. По словам Листа Арсубиде, присутствие эстридентистов превратило Халапу в «абсурдный город, оторванный от повседневной реальности»[67]. Альва де ла Каналь дошел даже до того, что спроектировал для этого апофеозного Эстридентополиса совершенно невероятные здания. Как и планы итальянского футуриста Антонио Сант-Элиа, эти фантазии никогда не были воплощены в жизнь, но они сохранились как латиноамериканское видение ультрамодерной утопии.

Авантюра эстридентистов завершилась в 1927 году, когда губернатор Хара, втянутый в борьбу с местным касиком и президентом Плутарко Элиасом Кальесом, был смещен с поста. Без государственных ресурсов Халапа снова стала Халапой, а эстридентисты – простыми государственными служащими. Некоторые из них сохранили связь с государством и со временем стали политиками, государственными служащими или дипломатами. Такова была парадоксальная судьба многих латиноамериканских авангардистов, особенно мексиканцев и бразильцев: они творили революцию и модернизировали культуру от имени государства, на государственные деньги, в интересах националистической бюрократии. Они были институционализированными революционерами – тем странным латиноамериканским существом, что способно критиковать и революционизировать все, за исключением власти, спонсирующей его иконоборчество.

Креолизм и напряжение между универсальным и американским: Ксул Солар и Педро Фигари

Повсюдствуют, льются текуче разнолингвичные звучи

в ручьевом слияньи. В рое вертячном, трескучем,

беззвучном, совинокуплячьем, уймища скопищ

смыкаются и размыкаются, сдвигаются и раздвигаются

в порядке ли, нет, без смы или сла, рождая новейшее сло.

Звездочье, солночье, полночье, луночье, светлечье,

светочье, повсюду сверкочье городского клестанья

и все развездяется, сгорает и гаснет, дождится и никнет.

Ксул Солар,[68] «Поэма»[69]

Хосе Васконселос был не единственным мистиком, вынашивавшим грандиозные мечтания о единении человечества и установлении братства между американцем и иноземцем. Конечно, в отличие от других латиноамериканских утопистов, он был наиболее важным чиновником победившей революции от культуры и поэтому мог финансировать свои вавилонские проекты и подпитывать необузданную фантазию за счет государственной казны. Такое было возможно только в Мексике 1920-х годов и послереволюционной России; может быть, также в фашистской Италии и нацистской Германии или, хотя и с другими целями, в таких крупных популистских экспериментах Латинской Америки, как перонистская Аргентина и Бразилия Жетулиу Варгаса; либо в Каталонии под руководством таких радикальных сторонников независимости, как Карлес Пучдемон и Ким Торра. Однако в нормальных условиях художники-авангардисты не имели институциональной поддержки и работали на краю общества.

По крайней мере, в Аргентине 1920-х годов дело обстояло именно так. Большинство новых художников и поэтов заявляли о себе на собраниях в кафе и кондитерских – «Ричмонд», «Эль-Хапонес», «Роял Келлер», – где обсуждались эссе и стихи, позже публиковавшиеся в журналах различной эстетической и политической направленности. Университетская реформа оказала неоспоримое влияние на молодых творцов. Некоторые из них, например Брандан Караффа, активный участник поэтического авангарда Буэнос-Айреса, принимали участие в студенческих волнениях. Было очевидно, что обновленческий дух авангарда и революционные обещания левых без труда проникнут в мысли и чувства поколения, восстававшего против прошлого и жадно смотревшего в будущее. Даже названия журналов, основанных ими в начале 1920-х годов, выдают интерес к тому, что будет дальше, к тому, что должно произойти: «Присма», «Проа», «Инисьяль», «Кларидад», «Реновасьон», «Insurrexit» («Я восстал»). Только один из них, «Мартин Фьерро», обращался к прошлому и истокам аргентинской идентичности, что также было симптоматично и очень соответствовало времени. С одной стороны, творцы стремились к будущему, космополитизму и интернационализму; с другой – к прошлому, земле и истокам. Возрождение могло прийти из Европы с ее авангардными движениями – новым духом; или из России с ее интернационализмом и радикальным способом изменения жизни; или из прошлого, из недр земли и знаний жителей пампы.

Писатели группы «Боэдо», издававшиеся в таких журналах, как «Лос пенсадорес», «Кларидад» и «Экстрема искьерда», не желавшие играть в формальные игры и увлекаться парижской эстетической модой, встречались в кафе «Эль-Хапонес». Они были связаны с левыми революционерами, пропагандировали натурализм и социальную борьбу и имели в союзниках художников из народа, иллюстраторов, граверов и литографов, которые гордились тем, что, как выразился уругваец Гильермо Фасио Хебекер, находились в «непрерывном контакте со страдающим народом» и принимали как свои «его страдания и его восстания»[70]. Соперничавшая с ними группа «Флорида», по названию издаваемого ею журнала, известная также как «мартинфьерристы», встречалась в кондитерской «Ричмонд». Покровителем группы был Маседонио Фернандес, а возглавляли ее брат и сестра Борхесы, Нора Ланге, Оливерио Хирондо, Леопольдо Маречаль, Эвар Мендес и другие поэты, очарованные панорамой авангарда: прежде всего ультраизмом, который привез Борхес, но также и другими отколовшимися от него европейскими движениями. Несомненно, они были космополитами, но также они были и очень аргентинцами, очень креолами, потомками традиционных семей, укорененных в Аргентине – стране, которая в те годы принимала сотни тысяч иммигрантов. Если участники группы «Флорида» выражались как истинные аргентинцы – эта черта станет важнейшей для авангардного креолизма, – то члены группы «Боэдо» происходили из иммигрантских пролетарских районов и, как отмечала Беатрис Сарло, будучи пришлыми, отличались произношением.

Интернационалистов интересовал не вопрос идентичности, а формирование классового сознания. Авангардисты, в свою очередь, разрывались между экспериментальной космополитической игрой, с одной стороны, и креольской ностальгией – с другой. Одной ногой они были здесь, а другой – там; одни больше находились в городской среде, другие – в пампе, и это отражалось на том, каких художников они приглашали публиковаться в журнале «Мартин Фьерро». На его страницах могли появляться работы креолистов вроде Педро Фигари, кубистов вроде Эмилио Петторути или космополитичных визионеров, как Ксул Солар. Все они были авангардистами и выходцами из Рио-де-ла-Плата: первый – уругваец, двое других – аргентинцы, – но между ними имелись и заметные различия. Ксул