Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес Страница 20

насилие и борьбу за власть на полях сражений и в коридорах дворцов. Живопись воспроизводила образ националистической, революционной и народной Мексики, которую хотели создать торжествующие, пришедшие к власти каудильо, литература же его критиковала: контраст выходил весьма сильный. Эта намеренная фальсификация истории станет мишенью Октавио Паса. Мурализм, говорил поэт, произвел переоценку всего автохтонного, но не смог преодолеть национальную ограниченность или создать интеллектуальную традицию. Он стал официальным искусством, которое, не имея собственной философии, оказалось связано с марксизмом. Со временем Ороско также дистанцировался от национализма и пролетарского искусства. Картины, изображающие рабочих, говорил он, отвечают вкусу не самих рабочих, а гринго и буржуа, и он был прав.

Первый период развития мурализма, во главе которого стоял Васконселос, завершился в 1924 году. Незадолго до этого Адольфо де ла Уэрта устроил еще один военный мятеж, чтобы помешать Плутарко Элиасу Кальесу сменить Альваро Обрегона на посту президента. В разгар беспорядков, убийств и актов возмездия был убит сенатор Франсиско Фидель Хурадо – сторонник уэртистов. Васконселос хотел, чтобы это убийство расследовали, и, в качестве жеста давления на правительство Обрегона, ушел со своего поста. Вскоре после этого он передумал и отказался от отставки, но было слишком поздно. Этим жестом в пользу врага он ослабил свои позиции в правительстве, и студенты воспользовались этим, чтобы бросить ему вызов. Они саботировали роспись Национальной школы – которую они так и не поняли, – и проект приостановился. Тем более после июля 1924 года, когда отставка Васконселоса уже вступила в силу.

После этого первого, славного и не получившего завершения этапа Ороско вернулся в США, а Ривера остался в Мексике, занявшись множеством других заказов. Сикейрос на время оставил живопись и занялся профсоюзным активизмом, а затем отправился в ряд поездок по Америке, чтобы популяризировать мурализм. Это направление живописи задало тон американскому искусству, а в некотором смысле и континентальной политике. В манифесте, опубликованном в 1924 году в «Мачете», органе Союза художников, а затем – Коммунистической партии, Сикейрос защищал мурализм как пропагандистское и идеологическое искусство, которое должно просвещать народ. Он объявил себя врагом буржуазии и заявил, что проводником спасения являются народные классы. Только их победа, по его мнению, могла гарантировать расцвет социального порядка и этнической, космогонической и исторически трансцендентальной культуры. Эти принципиально артистические идеи сходились с политическими подходами таких интеллектуалов, как Айя де ла Торре. Американское есть народное и простонародное; эта идея имела последствия не только для АПРА, но и для таких партий, как мексиканская PRI и боливийское MNR, а также для аргентинского перонизма. Эти антибуржуазные движения попытались в дальнейшем объединить и мобилизовать широкие народные массы.

Город, машины, революция: эстридентисты против прошлого

ВПЕРЕД! ПОДНИМАЙСЯ, МОЛОДЕЖЬ!

Пусть лысые черепа треснут от ударов наших дубин,

А потом мы заберемся на гору трупов,

Чтобы с самой вершины посмотреть,

Как гимнасты и авиаторы делают сальто-мортале,

Сжав кулаки.

ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЯРОСТЬ!

Убьем же,

Убьем пацифистов и нейтральных…

ВПЕРЕД!

Славные убийцы,

Поджигатели прошлого,

Исследователи будущего.

Кин Танилья,[62] «Щипок»

Увлечение городским динамизмом и машинами охватило не только Сикейроса, но и группу писателей во главе с Мануэлем Маплесом Арсе, куда входили Херман Лист Арсубиде, Аркелес Вела, Сальвадор Гальярдо, Кин Танилья, а также композитор Сильвестре Ревуэльтас и такие художники, как Рамон Альва де ла Каналь и Херман Куэто. Именно они, эстридентисты, яснее всех в Мексике восприняли влияние футуризма, ультраизма и креасьонизма, а на их основе сочинили великую одиссею американского мегаполиса. Если муралисты отдавали должное индейцу и крестьянину, то эстридентисты взялись за укрепление идентичности жителя большого мексиканского города, метиса, пропитанного народной культурой и революционным национализмом, который столкнулся с коммунизмом, социальными массами и новыми технологиями XX века. Эстридентисты рисовали и писали о кафе, перекрестках, линиях электропередачи и новейших изобретениях вроде радио, полностью менявших жизнь латиноамериканцев. Они были жителями каменных джунглей, они любили город, этот анклав роскоши и катастрофы – так они его видели, – вмещающий разгоряченные, словно в сексе, фабрики, эпилептические здания, архитектуру бессонницы, бушующие тротуары, транспорт и толпы, музыкально топающие по улицам. Они считали себя истинными поэтическими выразителями революции, теми, кто призван мобилизовать новое действующее лицо истории, массу, чтобы Мексика пошла по пути ленинской России.

Молодой Маплес Арсе из Веракруса задумал новое художественное кредо в 1921 году, вероятно, под влиянием манифеста Сикейроса. Распаленный, как и все, он написал его на плакатах и отправился расклеивать на улицах Мехико, как сделал это со своим манифестом Борхес в Буэнос-Айресе. Манифест, получивший название «Актуальное № 1», отражал влияние различных – измов и призывал молодежь полностью порвать с мирочувствием прошлого. Шопена Маплес Арсе приговаривал к электрическому стулу. Он призывал к космополитизму и отвергал национальное искусство, предшествовавшее мурализму. Ему не нужны были ни прошлое, ни будущее, ему нужно было настоящее. «Я освещаю себя чудесным накалом моих электрических нервов», – восклицал он[63]; он требовал жизни сейчас, жизни здесь – актуализма; так он поначалу называл свой авангард, хотя год спустя, с приходом Аркелеса Велы и Хермана Листа Арсубиде, это название превратилось в эстридентизм[64]. Его философию можно было бы резюмировать фразой из работы Аркелеса Велы «Ничейное кафе»: «Жизнь следует растратить, чтобы обмануть смерть»[65].

В 1923 году эстридентисты опубликовали первый из трех номеров воинственного журнала «Иррадиатор», в котором обозначили поэтов, разделявших их дух обновления и города (в числе этих поэтов оказался Борхес), и продолжили войну против прошлого. «Пронзительный иррадиатор, – объявляли они. – Используйте его, используйте его, господа. Это необходимо против национальной мумиекратии». Несмотря на космополитические претензии, иллюстрации в журнале, выполненные почти исключительно Жаном Шарло, хотя свой вклад внесли и Диего Ривера с Фермином Ревуэльтасом, выдавали их близость в прошлом мурализму и националистическому проекту Васконселоса. Другие художники тоже вращались вокруг этих поэтов и показали свои работы на первой выставке эстридентистов, проходившей в 1924 году в «Ничейном кафе» – их логове на проспекте Хуареса. Как и в музыке Сильвестре Ревуэльтаса, в этих картинах ощущается пронзительная резкость новых городских пространств. Она слышна и в лучшей книге Маплеса Арсе «Град. Большевистская сверхпоэма в пяти песнях», вышедшей в том же году с иллюстрациями Шарло и посвященной рабочим Мексики. Среди всех латиноамериканских модернистских петард эта была одной из лучших. Джон Дос Пассос чутко уловил массовые волнения и революционные призывы, вибрировавшие в поэме, и перевел ее на английский. И да, несомненно, «Град» – это поэма, в которой осязаемо материализовалась настойчивая фантазия о городе, опустошенном столкновением масс. «Железные строения разрушаются, – писал Маплес Арсе. – Волны крови и облака ненависти. / Опустошение… / Шрапнель / взрывает осколки тишины. / Улицы, / гулкие