Собрание произведений в 2 томах. Том I (изд. 3-е) - Леонид Львович Аронзон Страница 13

внутренне неизбежной коллизией его творческого существования. При этом «влечение к вечности» (и связанному с нею бессмертию) и желание «скончаться раньше срока» имеют общий внутренний стержень: поэт хочет определять свою судьбу сам, а не подчиняться течению природных обстоятельств. Жизненно активный напор творческой воли заставляет воображение обгонять факт реальный.

Переживание небытия оказалось одним из «фокусов», в котором пересекаются линии авторского зрения и который во многом определяет черты его ви´дения.

Связанный с небытием концепт «пустоты» у Аронзона отнюдь не лишен предметности, а напротив, густо населен:

Не смею доверяться пустоте,

её исконной лживой простоте,

в ней столько душ, не видимых для глаза…

(«В пустых домах, в которых всё тревожно…»)

В стихотворении «Душа не занимает места…» поэт подтверждает: «Скопленье душ не нарушает пустоты». Разумеется, не случайно автор обращает внимание на пустоту и делает ее экстерьером ряда событий духовной жизни. Именно в ней, этом пространственном корреляте «всего и ничто», удается порой наиболее остро почувствовать одновременный контраст и внутреннее тождество «таинственной бездны» и переполняющего свои границы человеческого бытия.

К тем же признакам художественной действительности относится и интенсивное переживание вечности. Оказывается, что единственный способ для человека преодолеть гнет уходящего времени — умереть. Небытие и полнота жизни почти изоморфны, как две стороны листа, и это позволило одному из персонажей Аронзона назвать жизнь «болезнью небытия».

Обсуждаемая проблема находит выражение и в отмечавшейся особой роли молчания. Молчание может быть интерпретировано как небытие речи, ее ничто. Высокая ценность несказанного слова, переживание его эмоционально-логического предшествования слову изреченному, ощущение избыточности молчания, из которого, как из переполненного сосуда, выплескиваются слова, перекликаются с интенсивным переживанием небытия. Но связь с ним лишена однозначности, так как посланцем молчания парадоксальным образом выступает поэтическая речь — ведь только посредством слова молчание и может обрести проявление. Таким образом, сам факт существования поэзии Аронзона, по всей видимости, противоречит утверждению в ней высокой ценности «небытия речи», однако это противоречивое самоотрицание задает всему творчеству напряженность, убедительность.

В художественном мире Аронзона образы различных предметов внутренне тождественны, сами же предметы таят в себе способность к перевоплощению. Так в зыбкой действительности, создаваемой Аронзоном, Бог и Ничто оказываются в неожиданном соотношении (эта и подобные ей проблемы были актуальны для атмосферы 1960-х годов, когда влияние экзистенциализма на умы современников поэта было весьма существенным). Сакрализация Ничто на первый взгляд Аронзону отнюдь не чужда, о чем свидетельствует выражение «святое ничего» в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», — но при этом не следует сбрасывать со счетов, что тень иронии, окрашивающей всё стихотворение, ложится и на 14-ю строку, содержащую приведенное выражение.

Расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта «Как хорошо в покинутых местах!..» завершается ассонансом «Бог — ничего». Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой — их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: «ог — го». Таким образом, связь Ничто и Бога сложнее обычного тождества (ср.: «лежу я Бога и ничей»).

Можно сказать, что Ничто представляется Аронзону скорее только ступенью к Богу, актом, предваряющим непосредственное предстояние Ему. Как тут не вспомнить греческий миф о смертной женщине Семеле, расплатившейся обращением в пепел за явление ей Зевса в сиянии славы? Безумие лицезрения Бога наказывается уничтожением. Однако неудовлетворенность человека ограниченностью своих возможностей, стремление приобщиться силе скрытых от него неземных реальностей вызывают готовность преступить предел смерти. При этом если лицевой стороной такой готовности является обращение к идеальной действительности, то изнаночной — наряду с естественным чувством страха — переживание своеобразного «осквернения», возникающего в результате снятия покровов, скрывающих от земных глаз ее (действительности) «небесное тело».

Важную роль у Аронзона применительно к данной проблеме играет и образ рая. В уже цитировавшемся докладе Р. Топчиева обращается внимание на особую важность этого образа, который кажется исследователю едва ли не ключевым, а в заметке Р. Пуришинской содержится такое уточнение: «Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти». Вл. Эрль называет соответствующую реальность «миром-пейзажем».

Справедливо, что в поэтическом мире Аронзона ландшафт маркируется вполне традиционными образами холмов, деревьев, водоемов, облаков, цветов, птиц, насекомых… Сравнительно редко вторгающиеся в лексику реалии современности — речной буксир, кольцо трамвая, самолет или фонарь — так преображаются контекстом, что кажутся читателю столь же первозданными, как природные. Преобладание в «мире души» автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме «Прогулка» мы встречаемся с характерным выражением: «пейзажем ставшая душа», а в поэме «Вещи» — со строками: «должно быть, на таких холмах душа равна пространству». И, по-видимому, закономерно, что «пленэр», «пейзаж» принадлежат к числу излюбленных слов поэта. «Мир души» Аронзона пейзажен, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный.

Тот факт, что Аронзон нередко упоминает в произведениях «рай», позволяет предположить, что именно это название наиболее близко соответствует образу его «мира — пейзажа». Однако многое и препятствует принятию подобного предположения. Разве является «сад» в поэзии Аронзона идиллическим Эдемом, с которым обычно связывается представление о райском блаженстве? Вовсе не только блаженство, но и муки ожидают человека в этом «саду», и населяет его отнюдь не невинный человек

Золотого века. Некоторые черты роднят этот сад с «адом» (ср.: «всё тот же ад, но только рай» — «Душа не занимает места…» и «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения»). Но зато в нем еще вполне свежа «память о рае», позволяющая оживлять его в собственном воображении («в рай допущенный заочно, я летал в него во сне»). Лирическому сознанию поэта совсем не чужды переживания плоти, и уже не помимо, не вопреки им, а с их помощью индивид представляет свой обратный путь на небеса.

Созданный воображением жителя северной страны, пейзаж Аронзона и по внешнему облику отличается от традиционно вечнозеленых «райских кущ»: весьма нередкий его компонент — снег. Холод снега, несомненно, ассоциируется с господствующим на небесах морозом (см. «Видение Аронзона»). Сверкание снега на солнце напоминает ослепительный свет, исходящий от небесных предметов («Но свет такой, что ничего не видно»; «И я вышел на снег 〈…〉 и улыбнулся улыбкой внутри другой: какое небо! свет какой!»). Белизна снега перекликается с «белым полем», изобразительным аналогом молчания, небытия («Там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем»). Поэтому не случайно в поэзии Аронзона снег связывается со смертью («Я вышел на снег и узнал то, что люди узнаю́т только после их смерти» — «Запись бесед», VI). Сюда можно добавить и известные