«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 95

случае ориентации на определенную субкультуру, как феерические костюмы трансвеститов из «Присциллы». Культовый фильм практически всегда — «размывание нарратива» (Тимоти Корриган) за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам «разрыва», остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко «магические кадры». Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого, превратиться в своеобразный фетиш и сделать культовым весь фильм. Такова Мэрилин Монро, со слезами поющая I’m through with love. Таков Рик (Хамфри Богарт), сидящий над бутылкой вина и слушающий, как Сэм играет As time goes by. И таков же, несмотря на всю сентиментальность и ощущение штампа, умирающий репликант Рой (Рутгер Хауэр) с голубем в руке на фоне заливаемого дождем города.

Достаточно спорным остается вопрос о роли штампа в культовых фильмах. Умберто Эко «воспел» клише в «Касабланке» столь высоким слогом, что мало какая статья о культовом кино обходится без этой цитаты: «…Именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому, что „Касабланка“ цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста»; «Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера. Явление, достойное как минимум уважения»[487]. Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что сто клише встречаются, «празднуя встречу», практически в каждом «формульном» жанровом фильме, и жанр «говорит вместо режиссера» в «Титанике» (1997), «Годзилле» (1954…) или «Кошмаре на улице Вязов» (1984…) не хуже, чем в «Касабланке». Использование клише в культовом кино (особенно в midnight movies) отличается скорее не количеством и многообразием, а демонстративностью, той самой иронией, утрирующей каноны жанров, о которой мы уже говорили выше. Декорации картонные, кровь неестественно алая, головы летят направо и налево, сюжет не лезет ни в какие ворота. Выделение специальных, будь то архетипических или интертекстуальных, клише, «отвечающих» за культовость фильма, кажется нам проблематичным, с учетом того, что практически вся киноткань уже столетие ткется из этих клише. «Формульность» и клишированность почти всегда характерны для культового кино, но не они являются определяющим фактором в возникновении эффекта культовости, несмотря на «гомеровские глубины».

Более правильным ходом нам представляется анализ особого рода повторяющихся фрагментов, сопровождающих существование любого фильма в качестве культового, — музыкальных тем и «крылатых фраз», которые становятся своеобразными кодами при общении поклонников между собой. Как и в случае с «магическими кадрами», трудно понять, что первично в возникновении эффекта культовости — музыкальная тема фильма или сам фильм. Музыка в этом смысле особенно активна — она «привязчива», ритмична, и каждый новый просмотр оказывается связан с особым удовольствием от узнавания любимой мелодии, а «ударные» музыкальные фрагменты вполне могут стать основной составляющей «магического кадра» — как в случае с уже упоминавшейся поющей Мэрилин Монро. Хорошим примером взаимосвязи музыкального и кинематографического в едином культовом эффекте может служить саундтрек к фильму «Криминальное чтиво», выпущенный не в дистиллированной студийной записи, а с теми фразами и звуковыми фрагментами, которые в фильме звучат. Надо ли говорить, что культовые фразы обладают для поклонников фильма не меньшей ценностью, превращаясь в ритуальный набор сакральных текстов, пронизывающих будничную повседневную жизнь. Призрак карнавального веселья и подлинности любимого фильма встает за каждой из фраз: «это начало великой дружбы», «сыграй это снова, Сэм», «где мой маленький черный медицинский справочник», «я о-очень разочарован», «какая гадость эта ваша заливная рыба», «а вас, Штирлиц, я попрошу остаться», «кто возьмет билетов пачку, тот получит…» и т. д., и т. п.

Почти такую же роль, как музыка и крылатые фразы, играют в возникновении этого эффекта культовые звезды, приходящие иногда в кино даже из других областей искусства. Так канонизированы практически все фильмы с Дэвидом Боуи, обладающим такой «аурой» культового персонажа, что ему достаточно просто появиться на экране, чтобы преобразовать окружающее пространство в странный искривленный мир (это касается и фантастического «Человека, который упал на Землю», и интеллектуального «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (1983), и даже сказочного подросткового «Лабиринта» (1986)). Культовой звездой, с дополнительным шлейфом загадочности своей матери[488], выглядит в «Синем бархате» (1986) Изабелла Росселлини. Вокруг ускользающей фигуры Збигнева Цыбульского выстроены не только те фильмы, в которых он играет, но и посмертный «Всё на продажу» (1969). Статус культового актера должен изучаться как интереснейшая хрупкая позиция, которую можно в одну секунду завоевать и утратить; она имеет свои трудноуловимые правила и свои железные запреты (самый главный из которых — избегать высокобюджетного мейнстрима, с его глобальностью образов и однозначностью характеров). Эта актерская фигура призвана воплощать самые странные, самые потаенные стороны души зрителя, ей должен быть присущ «темный» демонизм, ради встречи с которым сотни поклонников midnight movies собираются по ночам у дешевых кинотеатров. Такие амбивалентные карнавальные персонажи лишний раз провоцируют вызванный всей атмосферой культового кино переход границ «официальной культуры». Их «неуловимость» составляет основу их привлекательности и позволяет им так же свободно пересекать границы жанров и систем, как это делает сам эффект культовости.

Возвращаясь к маргинальности, этому принципиальному моменту для культового кинематографа, заметим, что она должна анализироваться в двух различных значениях. Социологически возникновение культового эффекта чаще всего связано с понятием маргинальной группы (за исключением исторических культовых лент), которой культовый фильм обеспечивает репрезентацию сексуальной или творческой идентичности, предоставляет возможности для выражения «бунта без причин» и т. д. Определение «культовый фильм», как правило, необходимо снабжать дополнительной пометкой — культовый «для кого». «Беспечный ездок» (1969) Хоппера — культовый фильм для хиппи конца 1960-х — 1970-х гг.; «Витгенштейн» (1993) Джармена — для философов и гомосексуалистов с оксфордским образованием; а «К северу через северо-запад» (1959) Хичкока — для записных киноманов. Но маргинальность в феномене культового кино касается не только состава аудитории. Культовый фильм всегда возникает в результате использования маргинальных значений. Эта «маргинализация смысла» и становится основанием той зрительской свободы, с которой для нас связано само понятие «культовое кино».

Напомним, что классическое описание ситуации «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», данное Вальтером Беньямином в конце 20-х гг. ХХ в., связывает именно с появлением кинематографа рубеж окончательной десакрализации искусства. Техническая репродуцируемость кинематографического произведения, отсутствие у него «ауры» и «подлинности», неразрывно связанных с сакральностью, полностью освобождают его, по мнению Беньямина, «от паразитарного существования на ритуале»[489]. Тот вывод, который Беньямин делает из этой мысли, на