«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 94

Один из основных вопросов, задаваемых в этом контексте англоязычными исследователями, позволяет задеть самую сердцевину феномена «культовости»: это вопрос о том, можно ли снять культовый фильм намеренно; может ли произведение рассматриваться как «культовое» изначально, по своим текстуальным характеристикам, или оно становится таковым только в процессе зрительского восприятия. Все аргументы текстуального плана будут приведены ниже, но наша позиция в данном случае совпадает с позицией крупного исследователя, автора концептуальной статьи «Фильм и культура культа»[485] Тимоти Корригана, давшего культовым фильмам красивое определение «приемные дети» — не планово рожденные и спокойно выращенные свои, а необычные, странные и насмерть полюбленные чужие. Понятие «культовое кино» имеет самое большое отношение к понятию любви; к чувству «вне всяческих причин»; это восприятие кино как пространства для реализации очень личных ощущений, как возможности для самовыражения. Эффект «культовости» выводит на первый план фигуру зрителя и делает его не пассивным потребителем, а активным производителем кинематографического удовольствия, участником ритуала, собственно и давшего этому эффекту свое название — «культа» с набором сакральных текстов, эзотерического знания, ритуальных процедур, необходимых для выполнения, и, конечно, со своим кругом посвященных, прихожан именно этой церкви. Как правило, культовый фильм задается специальной зрительской активностью: не только бесконечными просмотрами на видео (как смотрит «Касабланку» цыган из «Черной кошки, белого кота»), но и способностью «вжиться» в этот фильм, играть в него, покупать рекламные футболки и саундтреки, шить костюмы и ездить на фестивали (таков ежегодный фестиваль The Rocky Horror Picture Show), создавать интернет-сайты и собирать на них информацию от десятков таких же поклонников фильма.

По мнению Корригана, такая зрительская реакция провоцируется разными факторами, соотносимыми в целом с общим понятием странности (далекости, чуждости). Эта странность присваивается через отыгрывание и все же в чем-то остается странностью, позволяя и после сотого просмотра считать фильм непредсказуемым «приемным ребенком». Странность может быть результатом интертекстуальной каши из жанров и клише различных субкультур; может возникать в процессе исторического остранения, что производит на свет поклонение старому кино — «Унесенным ветром» (1939) или «Метрополису»; может оказаться производной от экзотики, от подчеркнутой ино-странности фильма; в треш-кино она нередко сочетается с гипертрофированной сексуальностью и насилием, давая при этом выход не пассивным вуайеристским, как в «обычном» кинематографе, а активным эксгибиционистским наклонностям. Странность опознается и приветствуется не только в характерах персонажей и рассказанной истории, но и в визуальном стиле, в строении кадра, в текстуре образов. Культовый зритель, по Корригану, — турист, проходящий по краю города и наблюдающий его удивительные обычаи; он отождествляется с материальностью увиденных образов, с их поверхностью, жестами, предметами одежды, со случайной услышанной фразой и уносит все это с собой как туристский сувенир, чтобы снова и снова возрождать эти ощущения в пересматривании. Как нам представляется, возникающий при этом эффект «личного» в отношении к культовому кино, чувство «персональной встречи» с фильмом, созданным «специально для тебя», связано также с разницей в типах желаемого у различных категорий людей — будь то любовь одних к фантастическому дискурсу или потребность других в карнавальном переживании ужасного. Это и задает невероятный протеизм культового кинематографа, его способность разными способами отвечать на самые заветные желания аудитории. Культовость — это особый тип отношения, установленный фильмом со зрителем и существующий только в этом взаимодействии.

Среди основных типов культового кино можно выделить три большие группы, наиболее охотно описываемые исследователями. Первая — это старые, «проверенные историей» фильмы, на любовь к которым не оказывает влияния смена поколений — все та же «Касабланка», «Волшебник из страны Оз» (1939) или «Некоторые любят погорячее» (1959). Вторая большая группа — midnight movies, включающая в себя три подраздела. Во-первых, это кинематограф маргинальных групп, прежде всего гомосексуалистов и трансвеститов — от «Присциллы, королевы пустыни» (1994) до «Моего личного штата Айдахо» (1991) и — что особенно интересно — работ авангардистов Кеннета Энгера и Дерека Джармена. Во-вторых, это треш-кино, старые фильмы категории «Б» от боготворимых историками кино Эда Вуда и Роджера Кормена или современные беспомощные малобюджетные фантазии, часто идущие в специальных кинотеатрах after midnight. К ним примыкают жанровые фильмы, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда, или, по-другому, «подачей на ладони» жанра триллера, боевика, или фантастики — таково творчество Дарио Ардженто, таковы же бесчисленные боевики, выстроенные вокруг фигуры Рутгера Хауэра, уничтожающего одной своей ироничной улыбкой всякую возможность серьезной вовлеченности в действие. Наконец, третье существенное место, где возникает эффект культовости, — сериалы и продолжающиеся фильмы, «зацепившие» часть аудитории: «Звездные войны» (1977…) со всеми их сиквелами и приквелами, «Твин Пикс» (1990…), «Бэтмен» (1966…) и т. д. Можно легко заметить, что все это богатое и многообразное пространство культового кино вполне откликается на определение «странного» и «маргинального», будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков, для которых первые «Звездные войны» 1977 г. стали отправной точкой для бесконечных игровых фантазий.

К тому, каким образом работает маргинальность при возникновении эффекта культового фильма, мы еще намерены вернуться. Пока же, отдав должное непредсказуемости зрительской любви, посмотрим, какие типологические черты культового кино в целом выделяет почтенный ряд аналитиков (который возглавляет Умберто Эко[486] himself).

Подчеркивая, как и все исследователи, особую вовлеченность культового зрителя в кинотекст, Эко называет одной из главных предпосылок для такого отношения экзотичность представленного на экране мира — это должен быть непременно Другой мир, мир фантазии и мечты, будь то социальной или сексуальной. Среди культовых фильмов не случайно много фантастики — именно фантастический дискурс дает нам надежду «заглянуть за край», увидеть своими глазами невозможные образы иных миров. Эта надежда чаще всего оказывается обманутой, но тем больше любовь зрителей к тем фильмам, которые позволяют ей хоть на секунду сбыться, — к «2001: Космической одиссее» или «Бегущему по лезвию». Кроме того, одним из самых важных условий возникновения культовости, возможности «играть в фильм», «проживать» в нем другую жизнь является полнота, продуманность и обустроенность созданного в фильме пространства (completely furnished world). Культовый фильм представляет на экране мир, претендующий на полноценное самостоятельное существование. Примерно таким же образом для нас выглядят критерии качества телесериала — наличие на экране «лишнего»: вещей, слов, событий, не соотносимых прямо с развитием основной сюжетной линии и работающих на атмосферу, на ощущение полноты придуманного мира (можно сравнить по этому параметру культовый «Твин Пикс» и российский «Азазель» (2002), где количество «лишнего» было сведено к абсолютному нулю). Соблазнительное «лишнее» всегда способствует эскапизму, желанию зрителя погрузиться полностью в этот захватывающий «Другой мир», но особенно это работает в