«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 81

самоумаление нарратива перед лицом наступления цифровых аттракционов. Или, и эта версия кажется столь же вероятной, — как попытку перевести сам нарратив на уровень аттракциона, сделать его таким же простым и прямым в воздействии, таким же мощным и не допускающим уклонения, как взрывы и завораживающие картинки ночной планеты Пандоры. Но чем бы ни была история, рассказанная Кэмероном, — незатейливым, но очень моральным предлогом для развернутого применения аттракционов или попыткой перевести аттракционы на новый уровень, распространив их принципы на само повествование, — эта конструкция пока работает не очень внятно и не слишком отлаженно, добавляя «Аватару» какую-то неожиданную экспериментальность, ощутимую «недоделанность», невзирая на весь мейнстримный глобализм и жанровую прямоту. Огромное количество зрителей по всему миру осталось недовольно тем фактом, что колоссальные средства и новаторские технологии соседствуют с несопоставимым по уровню сюжетом. Специфические проблемы с устройством кинематографического повествования, вызванные бурным развитием компьютерных технологий и давлением кино аттракционов, голливудским производителям фильмов придется тем или иным способом решать в ближайшее время, чтобы не начать терять значительные проценты зрителей.

Наконец, несколько слов о кинематографических моделях и европейском кино, о последнем значительном факторе изменения, который можно, в соответствии с отмеченной выше тенденцией, проиллюстрировать персональной историей. Как многие из тех, чье взросление пришлось на 1990-е гг., в смысле кинематографического вкуса и интересов я росла в московском Музее кино, проводя в этом здании несколько вечеров в неделю на показах авторского кино всех стран и времен. Мои первые научные работы были посвящены модели арт-синема, европейскому кино и образам Европы в фильмах 1990-х — то есть всему тому, что я в то время искренне считала самым существенным в области кино[427]. Начав преподавать в самом начале 2000-х, я построила свой курс, посвященный введению в социологию кино, киноантропологию и анализ фильма, в значительной мере вокруг рассказа об основных кинематографических моделях: арт-синема, классический и современный Голливуд, национальные кинематографии, авангард. Первые годы мне было довольно легко отвечать на вопросы студентов о принадлежности того или иного фильма к той или иной модели, и понятие гибридности выручало в случае совсем уж запутанных вариантов. Однако чем дальше, тем труднее становилось рассказывать и о действенности модели арт-синема, с ее могущественными режиссерами-авторами и неискоренимым стремлением к кинематографическому новаторству, и о предполагаемом этой моделью доминировании европейского «кино как искусства» на интеллектуальном рынке и в канонических списках современности. Студенты все больше обнаруживали способность интересоваться восточными фильмами сильнее, чем европейскими (не говоря уже о пестром репертуаре массовых кинотеатров и торрентов, пользование которыми прочно вошло в их социальный опыт и начисто отсутствовало в первоначальном моем, надо признать, вынужденно элитистском), а также задавать каверзные вопросы о бытовых социальных драмах, побеждающих на крупных кинофестивалях, — действительно ли это то самое новаторство, взламывающее границы формы и бескомпромиссное содержательно, о котором я говорю, упоминая Бергмана, Антониони и Тарковского. Наконец, в какой-то момент я поймала себя на том, что в разговоре о модели арт-синема употребляю прошедшее время. Оставаясь историческим фактором, сыгравшим огромную роль в становлении европейской кинематографической культуры, сегодня классическое арт-синема вряд ли может быть описано в качестве полноценной действующей модели, и даже все пространство европейских фестивалей, ее некогда незыблемый оплот, кажется сегодня перекроенным и перемешанным на каких-то других основаниях. Не говоря уже о пространстве в головах зрителей, синефилов дигитального призыва, с легкостью оперирующих десятками труднопроизносимых имен, сериями почти неразличимых фильмов и числящих все это по ведомству артхауса (о котором Олег Аронсон однажды отозвался в публичной лекции как об авторском кино после конца идеи эксперимента).

В последней части книги «Европейское кино: лицом к лицу с Голливудом», носящей название «Европейское кино как мировое кино. Новое начало?», Томас Эльзессер наполняет современным содержанием продуктивный в этой ситуации концепт «мировое кино» (world cinema). Это понятие должно использоваться сегодня не в универсалистском смысле, подобно «мировой литературе» как идеалу эпохи Просвещения, а, напротив, в том локальном смысле, в котором мы встречаем употребление слов «мировая музыка» (world music). Действительно, не только элитарная модернистская модель арт-синема, с ее канонами великих имен и образцовых произведений искусства, кажется архаичной в сегодняшнем пестром и демократичном кинематографическом пространстве, но и сама эта пестрота теснит ее, наполняя наш кинематографический опыт множеством феноменов совершенно иного происхождения. Азиатское кино, австралийское кино, индийское кино, африканское кино не только становятся предметом интереса и внимания, но и, будучи очень по-разному устроены производственно и финансово, рассчитывая на одних зрителей и попадая порой к совершенно другим, опрокидывают наши привычные представления о кинематографических моделях. Чего стоит один феномен западного увлечения индийскими мелодрамами с целью тотально ироничного, но притом очень насыщенного их восприятия. И Голливуд, а также американское кино в целом, далеко не сводящееся к Голливуду, делает шаг навстречу этой пестроте, диверсифицируя каналы производства и распространения, соглашаясь порой на коммерческий риск при производстве «малых» фильмов и поставляя в итоге на мировой рынок все большее количество запоминающихся «прорывов» — фильмов, пробивших потолок своей ниши и превратившихся в массовом сознании во что-то совершенно другое. Цитируя Эльзессера и соглашаясь с ним, можно сказать, что «иерархическая модель, которая имплицитно связывала режиссера как автора, арт-синема как высокую культуру и нацию, представленную посредством своих артистов, расширяющимися, но концентрическими кругами, — эта модель должна быть пересмотрена, если мы хотим понимать современные реалии европейского кино в их собственных категориях. Аналогичная ревизия требуется в отношении бинарной оппозиции, видящей Голливуд непримиримым антагонистом европейского кинематографа»[428]. Увидеть европейское кино не в качестве верховного арбитра вкуса и вершителя судеб кинообраза, но как всего лишь один фрагмент разнообразного, содержательно и формально насыщенного мирового кинематографа — значит, пожалуй, найти способ взгляда, адекватный актуальному состоянию предмета, претерпевшего существенные изменения.

Что может быть общим итогом для текста о событиях, исхода которых мы не знаем, и о методах, которые всем нам придется изобретать в соответствии с задачами объяснения новизны, на каждом повороте требующей переоформления всей кинематографической картины мира? Наверное, очередная констатация того факта, что ускользающий объект cinema studies сегодня уже достаточно широк, чтобы вместить в себя устремленные в будущее дигитальные образы «Аватара»; «аналоговую» изобретательность синефила Квентина Тарантино, по-прежнему употребляющего весь блеск своего таланта на производство культовых мгновений, заставляющих наше сердце биться чаще от неподдельного аффекта кинематографического удовольствия; новые платформы для реализации коммуникативного образа в сообществах Всемирной сети; складывающуюся на глазах культуру просмотра серийных повествований и множество других вариантов различных кинематографических культур — кинематографических в своей основе, хотя не всегда с точки зрения узко понимаемых медиа. И конечно, надежда на то, что cinema studies, как бы