«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 80

стоит, это открыто для всех и каждого, это требует от вас только проявить желание и захотеть быть в этом желании с другими, просто обнаружить себя в этом необычном кинозале рядом со многими. Интернет-пространство сообщества Роберта Паттинсона (только одно из множества сообществ подобного рода) с этой точки зрения отвечает всем базовым характеристикам «коммуникативного образа», как они выделены Аронсоном, и представляет собой, в сущности, кино без кинематографического аппарата и традиционной медийной основы.

Остановлюсь коротко также на третьем и четвертом пунктах: кризисе нарратива и размывании жестких кинематографических моделей (под которыми имеются в виду общие принципы организации производства, распространения и показа фильмов). Один из наиболее действенных инструментов для разговора о кризисе нарратива предоставляет сегодня научная программа, подробно проанализированная мною в работе «Раннее кино как теория настоящего»: киноантропология восприятия, или социокультурная история визуальности. В качестве яркой отправной точки она имеет концепцию кино аттракционов Тома Ганнинга, которая разворачивалась и развивалась усилиями многих исследователей с момента ее появления в 1986 г. и вплоть до сборника работ «Кино аттракционов: перезагрузка»[423]. Сборник вышел в 2006 г. под редакцией Ванды Страувен и был посвящен двадцатилетию концепции кино аттракционов и обсуждению ряда наиболее существенных ее методологических ответвлений.

Концепция кино аттракционов, берущая свое начало в theoretically informed history, то есть в исследованиях раннего кино, предполагает, что современная институциональная система кинематографической репрезентации, включая понятие кинематографического нарратива, сложилась где-то на рубеже 1910–1912 гг. Первое десятилетие кино, как раз и получившее в этой системе координат название «кино аттракционов», или «раннее кино», демонстрировало существенно иную картину взаимоотношения зрителя и киноаппарата, зрителя и фильма, зрителей как аудитории друг с другом и так далее — и было в ходе развития модерна, с его специфическими социальными потребностями, частично загнано «вглубь» доминирующей институциональной системой на своих условиях, частично ею вытеснено и подавлено. Доминирующая система, основанная на замкнутом диегезисе и связном, конечном, идеологически внятном, психологизированном повествовании с главными и второстепенными персонажами, с трудом выделяет место, если вообще выделяет, для аттракционов, фактически составлявших основу и сущность раннего кино как совершенно другой кинематографической модели. Аттракционы адресуются зрителю напрямую и шокируют его, используя для этого самые простые приемы и задействуя самые базисные аффекты: испуг, взрыв смеха, эротическую эмоцию или, напротив, интенсивный непродолжительный ступор, вроде завороженности вращательным движением спирали; аттракционы не знают нарративной идеологической закрытости, так же как в принципе не ориентированы на репрезентацию — но, напротив, на презентацию и, некоторым образом, бессодержательность; аттракционы коротки, ибо их потребность в моментальном воздействии не уживается с развернутой темпоральностью нарратива и т. д.

Существование такого модуса зрительской адресации Ганнинг, так же как впоследствии Мэри Энн Доан и другие, связывает со специфической антропологией переходного периода: с освободительной силой неприрученного, неокультуренного удовольствия, получающего свое прямое выражение до тех пор, пока оно не стало слишком массовым, слишком заметным и не подверглось цензуре и вытеснению. Уже в первой своей программной работе[424] Том Ганнинг толкует аттракционы расширительно, связывая их дальнейшее существование в кино, после утверждения нарративной модели репрезентации, с практиками авангарда. Сегодня теорию кино аттракционов особенно уважают те, кто работает с кинематографом спецэффектов и с развернутыми зрелищами, — то есть в первую очередь теоретики фантастического кино и исследователи современных блокбастеров, настаивающие на том, что с появлением компьютерных спецэффектов и развитием современных визуальных технологий аттракционы возвращаются в кино с новой силой[425]. Действительно, как показывает, например, в своей статье о блокбастерах Дик Томасович, анализируя зрелищность в фильмах «Человек-паук» и «Человек-паук 2», некоторые образные секвенции в этих фильмах, как и в других фильмах подобного рода, больше напоминают американские горки, чем кино: стремительное, превышающее возможности человеческого восприятия мельтешение ярких, насыщенных образов, дающее эффект полета и не требующее ни понимания, ни рассмотрения. «Их настоящая задача — растормошить перцептивный аппарат зрителя, дать аудитории ощущение головокружительной мобильности. Их единственное оправдание в фильме — поразить зрителя, даже ценой доставленного ему дискомфорта»[426].

В результате в современном кино мы имеем довольно странную картину дисбаланаса, дестабилизации всей конструкции — вкупе с явным нежеланием киноиндустрии производить в этой конструкции какие-то радикальные изменения (или ее неспособностью это сделать). То, что Дэвид Родовик в своей книге называет «фундаментальной нарративной архитектурой фильма», продолжает присутствовать в сегодняшних фильмах в неизменном виде, переживая при этом определенный содержательный кризис. Здесь стоит упомянуть и причины социальные, такие как существенная инфантилизация кино, массовое снижение, начиная с конца 1970-х гг., возраста и уровня запросов его аудиторий и параллельно достигшая небывалых масштабов глобализация, неизбежно влекущая за собой предпочтения легких проверенных способов получения прибыли перед усложненными моделями, предположительно работающими не во всех локальных контекстах. И причины институционально-структурные — такие, например, как истощение имеющихся жанровых формул. На этом фоне последние два десятилетия подарили нам расцвет спецэффектов и спровоцировали определенный реванш аттракционов, ставший возможным в результате развития цифрового кино. В зрелищном кинематографе они стали теснить нарратив с небывалой силой, за счет количества и качества, скорости и «головокружительности».

Яркой иллюстрацией этого процесса может служить тот же «Аватар» (2009) Джеймса Кэмерона, современный фильм-аттракцион в самом предельном понимании этого слова. Технологическая и визуальная стороны этого блокбастера оказались так сильны и были так новаторски организованы, что продюсерам и прокатчикам удалось заставить зрителей по всему миру надеть 3D-очки — действие, прямо сопоставимое с согласием зрителей первых фильмов заплатить немного денег и войти в ярмарочный павильон с белым экраном на стене, поглядеть на новую технологию, аппарат братьев Люмьер, заставляющий картинки двигаться. Кэмерон тоже показал всему миру измененный аппарат, новый тип актера и движущиеся в пространстве зала картинки — в этом контексте развернутое подобие одной из первых сцен на Пандоре пейзажу с гигантскими грибами Жоржа Мельеса из «Путешествия на Луну» (1902) кажется демонстративным оммажем. Потребности современных аудиторий в качественном аттракционе этот фильм соответствует полностью. Но в то же время неудивительно, что, как и в ряде других фильмов последнего времени, техническое развитие в сочетании с усилением эффекта аттракционов самым плачевным образом сказалось на нарративе, упростившемся и уплощенном до самой предельной степени: до недифференцированной схемы борьбы добра со злом. Все-таки жанровый кинематограф конца 1980-х — 1990-х гг., затронутый постмодернистскими веяниями, сделал немало для придания некоторой объемности этой конструкции, будь то в жанре боевика, допускающего культурную сложность и неоднозначную мотивированность действий врага («Черный дождь» (1989) Ридли Скотта), или в жанре фантастики, научившейся отчасти сочувствовать инопланетным монстрам (последние серии «Чужих»).

На этом фоне интерпретировать образы землян-военных в «Аватаре», так же как и сцены насилия с их участием, можно двояко. Или как окончательное