Искусство инсталляции - Клэр Бишоп Страница 8

В своих позднейших инсталляциях Тек заново использовал фигуру хиппи, а также другие скульптуры (например, «Рыбака» 1968 года), которые включались в более сложные сцены. Эти инсталляции, создававшиеся начиная с 1968 года, с их беспорядочным распределением разных материалов в пространстве галереи, выглядят невероятно современно. В том году Тек перенес свою деятельность в Европу, где кочевал с площадки на площадку вместе с Artist’s Co-op, коллективом, помогавшим ему в работе над каждой выставкой. Этот номадический и коллективный подход к художественной практике являлся отражением того, как в понимании Тека должно восприниматься произведение в целом: движение зрителей в пространстве инсталляции уподоблялось литургии, и Тек старался, чтобы его выставки совпадали по времени с религиозными праздниками. Он чувствовал, что в такие периоды публика более ясно осознает «„литургическую“ природу искусства» («Рождество – мой любимый праздник»)39. Ритуальные структуры инсталляций Тека отражали его католицизм и его желание «гуманизировать» галерейное пространство, «приглушив освещение, дав людям несколько стульев, чтобы можно было сесть, и никак не отгораживая от них искусство»40. В его инсталляциях 1970-х годов зрители бродили среди работ, которые были освещены мягким светом (часто исходившим от свечей) и заключали в себе широкий спектр возможностей помимо созерцания.

14 Пол Тек. Пирамида / A Work in Progress. Музей современного искусства, Стокгольм. 1971

По-видимому, на Тека сильно повлияло знакомство с работами Йозефа Бойса (1921–1986), с которым он впервые встретился в 1968 году. Бойсу еще только предстояло разработать тот средовой подход к экспонированию своих работ, проявившийся в его «Блоке Бойса» (1970) в Дармштадте, но Тека явно вдохновило увлечение немецкого художника демократической «социальной скульптурой», близкое его собственному инклюзивному и коллективному подходу к производству и рецепции искусства. Кроме того, подобно Бойсу, использовавшему жир и войлок как аллюзии на свою персональную мифологию, Тек разработал собственную символическую иконографию, постоянными элементами которой были деревья, лодки, рыбы, олени, пирамиды и чучела зайцев. Хотя непосвященному зрителю этот символизм оставался непонятен, многократно используемые материалы обладали огромным ассоциативным потенциалом и допускали различные субъективные интерпретации. В этой связи важными источниками влияния были также юнговское «коллективное бессознательное», которое Тек увязывал со своим восприятием христианства, и практикуемое группой употребление психоделических препаратов.

Существенно, что Тек придавал символическое значение не только отдельным объектам, но и их расположению: так, коридор служил «местом концентрации энергии, родовым каналом, крестным путем», фонтан – «ризницей», деревья – «растущей жизнью, видимым возрастом», песок – «водой, по которой можно ходить»41. 14«Пирамида / A Work in Progress» (1971) в Музее современного искусства в Стокгольме стала первой работой, в которой проход зрителя через пространство инсталляции был срежиссирован шаг за шагом:

Нужно пройти по извилистому розоватому тоннелю из газет и подняться по ступеням на причал, расположенный в усеченной пирамиде. Изнутри голубые газетные стены подпирает дерево, которое я не очистил от веток и листьев, так что чувствуешь себя как в лесу. Таким образом, оказываешься в лесу в пирамиде в конце туннеля, и она выкрашена в голубой цвет, цвет моря, и освещена свечами. При этом причал служит столовой. На столе лежит хлеб, стоит вино, еще там есть газетные вырезки, книги и молитвы. В углу – маленький светильник, стул и флейта. Также есть пианино и ванна с веслами. Потом выходишь из пирамиды и оказываешься в большом помещении, по которому можно ходить и где имеются разные вещи, и всё это освещено свечами и усыпано песком. А в самом конце, уже перед выходом, видишь хиппи в чем-то вроде лодки, похожего на вождя викингов42.

Насчет дотошно визуализированной «Гробницы» 1967 года Роберт Пинкус-Уиттен заметил, что «главным переживанием зрителя является переживание вторжения», но более поздние инсталляции Тека, подобные «Пирамиде», – более аллюзивные и энигматичные по своей образности – стремились создать спокойную атмосферу красоты и покоя43. Непринужденный и коллективный характер работы поддерживался на всех стадиях, от создания до рецепции, так что переживание умиротворенности, которого добивался Тек – «столь прекрасное, что выходишь потрясенный», – также было подчеркнуто коллективным44.

Критика институций

По мнению Ричарда Флада, определяющим для инсталляций Тека был тот факт, что его родная страна вела войну во Вьетнаме: его комфортные, «медитативные инвайронменты», пишет Флад, контрастировали с тем «ужасом, который творился в Юго-Восточной Азии»45. Растущее осуждение вьетнамского конфликта в Европе и Америке, а также лефтистские студенческие протесты 1968 года и подъем феминизма оказались решающими событиями для многих художников. Молодое поколение пришло к осознанию того, что политически индифферентное искусство можно обвинить в укреплении статус-кво, и утверждали, что любой художественный объект, потакающий рынку, имплицитно поддерживает консервативную идеологию, скрепляющую союз капитализма с патриархальностью, империалистической внешней политикой, расизмом и рядом других социальных зол.

Связь между музейными институтами и социальным неравенством была выявлена в работах Ханса Хааке (род. 1936), чей «Проект Мане-74» обнажил связи между руководством музеев, попечительскими советами, политикой и бизнесом. Многие художники начали задаваться вопросом о своей роли в музейной системе и намеренно отказываться от создания отдельных, перемещаемых объектов, на которые опирается рынок. Беря на себя ответственность за распространение и рецепцию своего искусства, всё больше художников стало обращаться к проблемам медиума и дистрибуции как способу сделать «политическое» заявление, не прибегая при этом к прямой пропаганде на уровне содержания. Контекст стал ключевым моментом при обращении к теме связей искусства с рынком и музейной инфраструктурой, и искусство инсталляции – лишь одна из многих форм, появившихся в итоге46. Союз с физической архитектурой того или иного места, заключенный на конкретный срок, означал зависимость произведений искусства инсталляции от контекста их экспонирования, в результате чего их продажа оказывалась если не невозможной, то затруднительной. Кроме того, зависимость от контекста делала источником смыслообразования не автора, а рецепцию произведения – конкретные условия, в которых оно воспринимается определенной аудиторией. Активная роль зрителя в таком произведении, а также значимость его непосредственного опыта стали рассматриваться как действенная альтернатива убаюкивающему воздействию массмедиа47.

Международная выставка «Документа 5», прошедшая в Касселе в 1972 году, отобразила эту смену политических настроений и продемонстрировала беспрецедентное количество работ, выполненных в форме инсталляций48. Некоторые из них напрямую обращались к теме институций, в которых экспонируется искусство; за такими работами закрепилось название «критика институций». Это название объединяло очень разные формальные стратегии. Так, французский художник Даниель Бюрен (род. 1938) начиная с 1965 года стал размещать