«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 65

Действительно, циркуляция раннего кино по традиционным каналам массовой коммуникации ограничена. Оно изредка показывается в музеях кино — как архивный материал, оно выпускается на видео и DVD в недешевых коллекционных изданиях, включается в образовательные программы — все это можно назвать местами специального, очень направленного (в том числе направленного официальной теорией и историей) восприятия. В пространстве «высокой культуры» за ранним кино зарезервировано несколько небольших, но заметных мест. Оно периодически становится материалом для авангардных экспериментов и рефлексий авторского интеллектуального кинематографа. Тут можно упомянуть, например, режиссера Кена Джекобса, автора фильмов «Том, Том, сын волынщика» (1969) и Razzle Dazzle (2007), построенных на различной обработке раннего кино. Или Тео Ангелопулоса, сделавшего крохотный ранний фильм братьев Манаки основой своего эпоса «Взгляд Улисса» (1995) и сотворившего тем самым своеобразный темпоральный аттракцион[345]. Или Мишеля Гондри, весело цитирующего Жоржа Мельеса и Уолтера Бута в своих короткометражках и полнометражных фильмах, особенно в «Науке сна» (2006), где главный герой развешивает свои картины по стенам офиса с помощью неведомой силы, в точности как «Дьявольский постоялец», а резво передвигающиеся по улицам картонные машинки становятся «реинкарнацией» «Автомобилиста» (1906). Или Тарсема Сингха, чей фильм «Падение» (2006) (в русском прокате — «Запределье») представляет собой развернутую под предлогом сказки череду ослепительно ярких аттракционов, парад смешных и абсурдных, а порой страшных зрелищ, укорененных в самых простых культурных формах — цирке, парке развлечений, магическом театре, в раскрашенных от руки ранних фильмах. «История здесь просто обеспечивает рамку, в которой разворачивается демонстрация магических возможностей кино»[346] — эту фразу, сказанную Томом Ганнингом о Мельесе (ее произносит немного другими словами и сам Мельес в своих мемуарах), можно легко применить к Тарсему Сингху или Мишелю Гондри. Стоит заметить, кстати, что «высокой культуре», требующей от кино в первую очередь традиционно понимаемой содержательности, бывает чрезвычайно трудно с этим смириться. На режиссеров-авторов, столь отчетливо отдающих предпочтение «мельесовской линии», она склонна обрушиваться с определенными социальными и эстетическими претензиями[347].

Но давайте наконец посмотрим на вторую подборку роликов в YouTube, собранную в «фаворитах» уже лично мной, — подборку, которую можно было бы назвать «раннее кино возвращается». Ее основу составляет само раннее кино, которого в YouTube выложено на удивление много. Там присутствуют практически все самые известные фильмы пионеров кинематографа: братьев Люмьер, Жоржа Мельеса, Томаса Эдисона, Эдвина Портера, Джона Уильямсона, плюс изрядное количество редкостей, носящих к тому же очевидные следы самостоятельной работы зрителей с материалом, попыток разобраться, с чем они имеют дело. Так, например, поклонники раннего кино выкладывают в YouTube как отдельную единицу просмотра двухсекундный фильм «Падающая кошка» (1890), составленный из хронофотографий Этьена-Жюля Маре, а также собирают в небольшие фильмики фотографии Эдварда Майбриджа: его знаменитых скачущих лошадей, играющих спортсменов и женщин с кувшинами. В YouTube широко представлены actualities[348] самого разного свойства, они по-разному группируются и заявляются теми, кто их выкладывает: иногда просто воспроизводится логика DVD, с которого взят материал, иногда же пользователи сами создают и обсуждают у себя тематические подборки, например «Нью-Йорк в начале XX века». Комментарии под роликами с ранним кино, то ироничные, то восхищенные, позволяют прямо зафиксировать основные эмоции, переживаемые по этому поводу современным зрителем.

Начать можно с того, что раннее кино массово определяется пользователями YouTube как «машина времени». Восторг и удивление, которые высказываются по его поводу, чаще всего бывают связаны не с «содержанием» фильма — оно скорее провоцирует традиционное умиление «наивным взглядом» ранних зрителей (в комментариях немало остроумных шуток по поводу простоты использованных в раннем кино приемов: так, например, под роликом Эдисона «Иллюзионист» (1900), состоящим в основном из подбрасывания вверх и исчезновения, а также трансформации — в результате монтажа, разумеется — различных предметов, красуется реплика «О боже мой, как он это делает?»). Изумление, даже можно сказать шок, вызывает именно сам факт просмотра фильма, сама эта короткая и невероятно интенсивная встреча с «законсервированным временем», — когда голова будто начинает кружиться от ощущения временной бездны, от достаточно редкой для современного зрителя возможности «заглянуть» на сто лет назад. Примечательно, что комментаторы устилают эту бездну сотнями примерно одинаковых реплик. Реплики про падающую кошку Маре звучат буквально так: «Это невероятно — заглядывать назад в прошлое!», «Эта кошка тысячу раз мертва, в самом деле… изумительно… 1890, башню сносит», а их авторы пускаются в забавные рассуждения о том, сколько поколений котят у этой кошки уже выросло. Реплики под самым первым фильмом братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики Люмьер» «догоняют и перегоняют» кошку:

Будто сидишь на поезде времени. Вот это ощущения;

Все эти люди давно мертвы, и никто из них и подумать не мог, что 110 лет спустя другие люди будут сидеть у себя дома и наблюдать сцены их жизни в интернете;

А может быть, в 2108 люди переберутся в виртуальную реальность и уже оттуда будут смотреть наши видео в YouTube и говорить: «Вау! Эти люди из 2008! Все они давно мертвы, и никто из них и подумать не мог, что 100 лет спустя другие люди будут наблюдать сцены их жизни из виртуальной реальности!»

Как бы ни поражало зрителей это погружение на несколько секунд в само время, они неизменно «остаются в курсе самого акта смотрения, возбуждения любопытства и его удовлетворения» — уже цитировавшаяся выше характеристика рецепции первого кино первыми зрителями. Сегодняшние зрители точно так же оказываются вынуждены дистанцироваться от технического средства и размышлять о его свойствах. «Машина времени» работает эффективно (в первую очередь благодаря нашему знанию о фотографической, аналоговой природе кино — на фоне повсеместного перехода к цифровому изображению), но она работает не как повествовательная форма вроде романа и не как виртуально воссозданная среда для погружения — но как минутное сцепление, как непродолжительное зрелище чуда, явленного нам посредством специфических возможностей техники, которые вдобавок незамедлительно обнажаются. Как аттракцион, по отношению к которому зритель занимает позицию участника заинтересованного, открытого прямому воздействию и помнящего о своем статусе и возможностях интернет-пользователя. Акт просмотра раннего кино в интернете, как мы видим, побуждает зрителя к рефлексии по поводу своего собственного положения, по поводу тех медиа, с которыми он в данный момент имеет дело — и к перекидыванию еще одного мостика сравнения между ранним кино и современностью. Зрители видят себя в этот момент объектами взглядов, точно такими же, какими только что представали перед ними танцоры, фокусники или обычные люди на улицах Парижа и Нью-Йорка конца XIX — начала ХХ в.