Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 54

музей предстал гораздо более строгим и стилистически нейтральным сооружением в сравнении с первоначальными эскизами архитекторов. Единственной уступкой стали украшенные резьбой по ганчу стены небольшого конференц-зала, выполненные народными мастерами под руководством Махмуда Усманова. Следует также учитывать, что «заплыв против течения», осуществленный командой проектировщиков Музея искусств, согласовывался с приоритетами архитекторов ТашЗНИИЭПа, главные постройки которых — такие как 16-этажный жилой дом «Жемчуг»{45}, Дворец культуры авиастроителей{38}, Дом туриста{47}, НИИ «ВодГео» — вплоть до середины 1980-х годов не были затронуты декоративистской ориентальной модой.

ВОСПРИЯТИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ

Введенный в эксплуатацию музей не стал городской сенсацией. В профессиональной прессе о нем почти не писали. Так, авторы рейтинга модернистских сооружений Ташкента не включили ГМИ в число значимых для своего исследования объектов, упомянув при этом, что «образность Музея искусств бесспорна уже тем, что он — профессионально исполненный нейтральный фон для выставленных в нем произведений»[286]. Оформленное как комплимент, это высказывание свидетельствовало, что острых эмоций у архитекторов Ташкента музей не вызывал. Пожалуй, в полной мере его оценила лишь архитектор Офелия Айдинова, в частных разговорах называвшая главного автора «гением»[287], однако на общее восприятие ее мнение не влияло. Союзная профессиональная печать и вовсе не заметила появления музея, что, пожалуй, было закономерно. Описывая новые сооружения в азиатских республиках, московские критики сосредоточивали внимание на экзотичных объектах, которые можно было без затруднений определить в ряд «национальных», в то время как собственно модернистский поиск, ведущийся «на периферии», их интересовал существенно меньше.

Открытие музея сопровождалось обычными благожелательными комментариями в узбекистанской прессе: «Старое здание музея не выдержало землетрясения. И вот на его месте воздвигнуто красивое новое здание, в котором созданы отличные условия для осмотра и хранения произведений искусства»[288]. Однако полтора десятилетия спустя оценки резко поменялись. По мнению Аллы Клиновой, «самым красивым зданием» ГМИ был «Народный дом», о котором она вспоминала в ностальгических тонах: «Старожилы помнят, наверно, его: колонны, портик, Атлант, поддерживающий небесный свод»[289]. Новое здание музея представлялось журналистке антиподом предыдущего: «И высится здесь теперь стеклянный куб, само строительство которого и предназначение под музей — сегодня это ясно — было ошибкой»[290]. В вину стеклянному кубу вменялось то, «что на его фоне не смотрится, мягко говоря, итальянская скульптура или, например, старинная мебель»[291]. К претензиям журналистки присоединились и музейные работники. Согласно новоназначенному директору ГМИ скульптору Дамиру Рузыбаеву, «стеклянное ограждение не способствует сохранности экспонатов, многие произведения прикладного искусства выцвели»[292]. Подобные упреки свидетельствовали о том, что музейные работники порой не понимали своей ответственности по созданию условий для целевого экспонирования и хранения тех или иных предметов собрания, предполагая, что подобные задачи должен был изначально — раз и навсегда — решить архитектор.

Между тем само здание с ходом времени действительно стало давать немало поводов для беспокойства. К концу 1980-х годов многие элементы сооружения устарели или утратили эстетические свойства. В частности, старение сказалось на цвете и форме алюминиевых листов, которыми был обшит фасад. Инженерное оборудование, установленное в середине 1970-х, быстро устарело, что привело к повышенной влажности в подвале, где было расположено хранилище. В 1992 году журналисты сообщали о попадании в подвальные помещения воды из-за повреждений в гидроизоляции, о нарушении герметичности наружных стекол, протекающей крыше и выходе из строя одной из двух машин кондиционирования воздуха, что не позволяло поддерживать в залах необходимый температурно-влажностный режим[293].

Проблемы решали кустарными методами, выплескивая ребенка вместе с грязной водой. Стены, перфорированные квадратами из стевита, были обнесены новым фасадом с матовыми стеклами, поверх которых были наложены декоративные колонны с арками. Инженерное оборудование латали многократно, но половинчатые решения постепенно вели музейный комплекс к системному кризису. При этом интерьер музейного атриума в большой степени сохранил изначальный вид и оригинальную отделку. В ходе проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI» были изучены и описаны оригинальные и требующие сохранения элементы сооружения. В апреле 2024 года музей был внесен в Национальный список памятников культурного наследия. Предложения по его коренной реконструкции с сохранением ценных элементов здания как памятника архитектуры выработаны, но когда и как она будет осуществлена, покажет время.

Борис Чухович

21. МИКРОРАЙОН Ц-27 1965–1974

МИКРОРАЙОН МЕЖДУ УЛИЦАМИ БЕРУНИ, НУРАФШОН (ОБВОДНАЯ), ТОШКУЧА И БОГКУЧА.

 ТИНЧЛИК

Градостроительное решение:

АРХИТЕКТОРЫ Г. КОРОБОВЦЕВ, И. КОПТЕЛОВА,

ПРИ УЧАСТИИ Л. АДАМОВА, С. АДЫЛОВА, А. МУХАМЕДШИНА, Х. ХАЛИЛОВОЙ, Э. РУДИНОЙ

ИНЖЕНЕРЫ Т. ШАХСУВАРЯН, Е. ЧИНЧЕВОЙ

9-этажные дома с блоками обслуживания:

АРХИТЕКТОРЫ Г. КОРОБОВЦЕВ, Л. ШАМАЙКО, В. ТРОШИН, И. ЛИ, В. ЛИ,

ПРИ УЧАСТИИ Х. ХАЛИЛОВОЙ

ИНЖЕНЕРЫ Р. МУФТАХОВ, Е. ЧИНЧЕВОЙ, А. МАСЛИЧ, Л. ПЕРГАМЕНТ, Г. ШЕНКЕР, Р. МАДГАЗИНА

60-квартирный 4-этажный жилой дом с квартирами для больших семей с двориками на этажах

АРХИТЕКТОРЫ Г. КОРОБОВЦЕВ, Х. ХАЛИЛОВА

ИНЖЕНЕРЫ Е. ЧИНЧЕВОЙ, А. КУЦЕНКО

История отношений новой архитектуры со «Старым городом» напоминает многочастный виртуальный роман[294], но «встречи офлайн» были единичными и не во всем соответствовали ожиданиям. Одна из них — экспериментальный микрорайон Ц-27

ПРОЕКТЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1960-Х ГОДОВ

Когда в 1960-е годы начали проектировать новые ташкентские микрорайоны, положение «Старого города» отличалось от других городских частей. В центре левобережной части Анхора землетрясение стало поводом для тотального сноса малоэтажной застройки — вскоре на ее месте возникли центральные кварталы, от Ц-1 до Ц-7. Чиланзар и Северо-Восток стали результатом освоения пригородных территорий, до того момента застроенных лишь фрагментарно. В «Старом» же городе оставалась плотная одно-двухэтажная частная застройка с нерегулярной сетью исторических улиц, сформировавшихся до ХХ века. О ее регенерации в 1960-е годы не думали: традиционные махалли воспринимались как социально неблагополучный и гигиенически небезопасный анахронизм, «бесконечное переплетение тесных, душных улочек, глухие глинобитные заборы и пыль, пыль…»[295]. Следуя духу урбанистических замыслов 1930–1950-х годов, генплан 1967 года предусматривал коренную реконструкцию «Старого города». Однако, в отличие от предыдущих поколений ташкентских градостроителей, стремившихся полностью стереть границу между «европейскими» и «азиатскими» районами, шестидесятники решили, что новая жилая среда «Старого города» должна отвечать его специфике.

З. Чеботарева, С. Розенблюм. Микрорайон «Махалля», вариант 4. План, перспектива. 1966

Первой и наиболее очевидной особенностью традиционных махаллей был их демографический состав. Поэтому важнейшим направлением работы архитекторов стал «поиск типов жилья, пригодных для расселения больших и особенно многодетных семей»[296]. Урбанисты также полагали, что «местное население бережно относится к соседским и родственным связям, сложившимся в течение жизни нескольких поколений, и не склонно к миграциям»[297], а потому строительство в этом районе следует вести поэтапно, чтобы все члены махаллинских сообществ при желании могли получить