Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович Страница 26

И. Демчинская. Сер. 1970-х

Фойе 2-го этажа. 1968

Главный зал. Кон. 1960-х

МОЗАИКИ ДОМА ЗНАНИЙ

На масштабной мозаике, набранной на стенах трех этажей сквозного фойе, художники-монументалисты Леонид Полищук и Светлана Щербинина представили «пантеон» среднеазиатских имен и артефактов, вписанный в историю мировой культуры. Потом, начиная с 1970-х годов и вплоть до 2000-х, запечатленные в этой «Истории человеческой культуры» и списки имен, и портреты будут многократно уточняться, видоизменяться и переписываться узбекскими художниками[135].

Мозаика в фойе 1-го этажа (фрагменты). 1968

При подъеме с этажа на этаж мозаика Дома знаний раскрывалась перед посетителем хронологически. На первом этаже было представлено символическое прошлое человечества — условные африканские и латиноамериканские маски, профиль Нефертити, стилизованная Джоконда и прочее. В этот огромный во временном и пространственном отношении промежуток художники включили персонажей и артефакты среднеазиатских древности и Средневековья. Айртамский фриз сменялся пенджикентской «Танцовщицей», мавзолей Саманидов — декоративным блюдом из Афрасиаба, портрет Навои — профилем Ибн Сины (и поскольку его портретов не сохранилось, то восприятие зрителя было обречено следовать за воображением и комментариями художников). Помимо изображений, концентрическая каллиграфическая композиция представляла написанные арабской вязью имена Навои, Фараби, Ибн Сины, Рудаки, Фирдоуси и Улугбека. Тут же фигурировали названия трудов Ибн Сины («Книга знаний» и «Книга исцелений») и изречение Фирдоуси «тот силен, кто мудр».

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Собственно, древностью и средневековьем среднеазиатская составляющая этого «пантеона» исчерпывалась (через десять лет после завершения строительства Дома знаний Эдвард Саид подвергнет обстоятельному анализу ориенталистское противопоставление «великой культуры древнего Востока» его скромному настоящему). На втором этаже представало условное настоящее — ХХ век с его революциями и модернизацией. В пояснительной записке авторов можно было прочитать: «Люди, несущие дальше прометеевский огонь революций — социальных и научных, обновляющие мир во всех его аспектах. Голова, рождающая некую гениальную идею. Семья, человеческая ячейка. Дитя, маленький пророк, которому принадлежит завтрашний день. Горящий Икар — символ павших на пути познания. Человек, обдумывающий свое место в завтрашнем мире. Речь идет о создании второй природы для человека»[136]. Несмотря на модернизационный посыл, изображенная на фреске семья характеризовалась вполне традиционными гендерными ролями. Главу семейства авторы представили в виде мыслителя и творца, держащего на коленях какие-то чертежи или тексты. Женщина, напротив, покоилась в позе энгровской одалиски с эротичным абрисом бедра и зажатым в руке цветком. Поза ребенка и впрямь напоминала пророка и даже мессию, что вызывало еще одну ассоциацию — со «святым семейством». Ташкентский архитектор Леонид Караш писал об этом фрагменте: «Здесь все словно освещено солнцем. Справа мать, красивая женщина с цветами в руке — олицетворение уюта, мира, покоя. Слева — отец, полный раздумий о судьбе сына, а в центре малыш, которому открыт выбор будущего пути. Кем станет малыш, человек завтрашнего дня?»[137] Мозаика третьего этажа была обращена в будущее, связанное с освоением космоса. Авторы изобразили парящие планеты и солнце, а также противопоставили жалкого опаленного и падающего Икара советскому покорителю космоса. Согласно их пояснениям, речь шла «не о возврате к так называемому естественному мироощущению, а о создании такого искусственного мира, который был бы для человека данной формации естественным. Естественный искусственный мир»[138].

Мозаика в фойе 3-го этажа (фрагмент). 1968

Подобные калейдоскопы образов, когда артефакты, имена и лики протагонистов из среднеазиатского средневековья напластовывались на современные изображения, связанные с освоением космоса, не раз воспроизводились в позднейших «пантеонах», созданных живописцами Узбекистана. Скажем, на полотне «Человек разумный» (1979–1980 гг.; Государственный музей искусств Узбекистана) Джавлон Умарбеков сгруппировал вокруг боттичеллиевской Венеры, помимо многих других, и Фараби, и Ибн Сину, и Циолковского. Баходыр Джалалов несколько раз снабжал свои исторические многофигурные фрески надписью «Через тернии к звездам». Именно такие работы обозначили в 1970–1980-е годы волну национального романтизма в узбекском искусстве. Суть этого феномена виделась современникам-искусствоведам в напряженном вглядывании художников в недавно открывшиеся археологические пласты среднеазиатского искусства, через которые узнавалось и переосмысливалось настоящее узбекской культуры. Однако помимо воспроизведения тех или иных древних мотивов в современной живописи — можно в этой связи вспомнить «Лунный» (1986) или «Кушанский» (1988) натюрморты Джавлона Умарбекова, — «пантеоны» протагонистов и артефактов прошлого имели очевидные деколониальный и постколониальный смысл. С одной стороны, встречи Данте и Авиценны, Рублева и Бехзада, Бируни и Эйнштейна оспаривали европоцентричную историю, а с другой — оставляли европейские эталоны мерой, определяющей ценность «восточных» или «среднеазиатских» Других.

Вид на главный фасад с юго-востока. Кон. 1960-х

Можно констатировать, что тенденция, оформившаяся в узбекском искусстве конца 1970-х — 1980-х годов, была и содержательно, и стилистически сформулирована в мозаиках Дома знаний. Их авторы стремились вписать среднеазиатскую древность и средневековье в классическую историческую генеалогию европейского искусства «от Нефертити до Джоконды», а также изобразить среднеазиатских математиков и астрономов предтечами Эйнштейна и современных исследователей космоса. Более того, многие монументалисты Узбекистана почерпнули в мозаиках Дома знаний сам принцип преломленного пространства, в котором разномасштабные образы совмещены в «коллажных» напластованиях.

Вид на северный фасад. Кон. 1960-х

Лестница выхода из главного зала. Кон. 1960-х

Входная часть (деталь). Кон. 1960-х

СОЦИАЛЬНОЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И УТРАТА ПАМЯТНИКА

Создание столь грандиозной многофигурной мозаики потребовало существенных затрат, но при этом общая стоимость Дома знаний, включая его оборудование и благоустройство прилегающей территории, составила 935 тысяч рублей. При столь скромных вложениях город получил одно из наиболее удачных в эксплуатации зрелищных и общественных зданий. Полифункциональное сооружение интенсивно использовалось для проведения всевозможных лекций, курсов, кинопоказов. Здесь проходили спектакли, джазовые и бардовские концерты; устраивались встречи с учеными, поэтами, актерами, режиссерами и т. д. В сравнении с пустовавшим в советские годы Дворцом дружбы народов{39}, обошедшимся бюджету несравненно дороже (по кулуарным разговорам в архитектурной среде, во много десятков раз), Дом знаний выглядел образцом архитектурной эффективности. Его по много раз посещало внушительное количество горожан: кто-то ходил на лекции о западном кинематографе, кто-то —