«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 23

Кинематограф в Европе, представленный типом арт-синема, может рассматриваться как весомая часть большого европейского «проекта культуры», берущего начало еще в романтическом представлении о сущности и социальных функциях искусства, о культивировании субъективности, о связи индивидуального развития и образования с общим уровнем культуры народа или государства. В рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующем относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей и даже, в каком-то смысле, идея образования — или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино.

1990-е годы: европейская идентичность и европейская культура

1990-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком Европы, можно назвать ключевым моментом в становлении европейского кино. В каком-то смысле (несмотря на полвека признанного существования арт-синема как европейской культурной практики, в это десятилетие оно по-новому, на более законных основаниях как «европейское» оформлялось. Это касается и фиксации восприятия арт-синема как европейского феномена, и оценки огромной роли кино в репрезентации европейской идентичности, и актуального состояния самого кинематографа, в котором начали возникать новые формы, более, чем когда-либо, позволяющие говорить о кинематографическом европейском единстве[125]. В это десятилетие кинематограф, в который «вписана» идея культуры, Европе по-настоящему понадобился.

Хорошо известно, что проблема Европы, ее культурной сущности, ее будущего обрела в 90-е гг. ХХ в. принципиально новое звучание. Это касается, во-первых, непосредственных дискуссий о будущем европейского единства, заполнивших западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы, закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского сообщества. Во-вторых, это касается дискуссии в координатах «модерн — постмодерн», имеющей в основе работу Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения»[126], а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, антилогоцентрических (и, явно или подспудно, антиевропейских в традиционном понимании) исследований. Все это сделало актуальным изучение того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и — в случае с кинематографом — аудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам промежутке времени; того, как европейская культура создает и понимает себя сама в языке кинематографа и в кинематографических образах.

По данным многочисленных источников, наиболее активные публичные дебаты о Европе и европейской идентичности с участием историков, социологов, политологов, философов, деятелей культуры приходятся на первую половину и середину 1990-х гг., примерно с 1991 по 1997 г.[127] Одной из очевидных причин организации этих дебатов можно назвать «запаздывающую» реакцию граждан Европы на процессы ее объединения и возникшую потребность вместе с развитием идеологических обоснований «европеизма» компенсировать недостаток его эмоциональных составляющих.

Задача поиска и позитивного утверждения оснований европейской идентичности была в европеистском дискурсе 1990-х гг. выполнена достаточно успешно (не в том смысле, что сторонники европеизма «всех убедили», но в том, что определенный комплекс культурных представлений, исторических и современных мифологем им удалось актуализировать и произнести на языке, доступном для перевода на язык эстетических практик). В соответствующих работах искались и были заявлены основные составляющие европейской идентичности — и формула «единство в разнообразии», определяющая исторические принципы устройства Европы, и идея «европейского проекта» как «большого европейского дома», где царят порядок, изобилие и, самое главное, мир, и утверждение, что отказ от понятия культурной идентичности губителен для европейцев. Европейская идентичность видится европейским мыслителям в незыблемости правового регулирования, жестко гарантирующего рамки личной безопасности и свободы и задающего понятия гражданского субъекта и индивидуальной личности; в компенсаторных механизмах приветливости и учтивости, смягчающих последствия отчуждения, в «мире очищенных и возвышенных античных форм» (Георгий Кнабе), данном каждому европейцу в латинском языке, окружающей древней архитектуре, классической литературе; наконец, в аристотелевской традиции в философии и в общих принципах рационализации повседневности. Где бы ни полагались при этом «корни» Европы — в Греции, Риме, христианском Средневековье или в «модерности», наступившей с конца XVIII в., — принципиально важной составляющей «европейского» признается забота о прошлом и культура истории. Во многом это связывается с идеей европейского опыта и с представлением о Европе как о непрестанном самоконституирующем усилии.

Кажется совершенно не удивительным, что именно в то время, когда проблема Европы актуализировалась во многих культурных областях, она без всякого «заказа сверху» актуализировалась и в кинематографе, медиа, чрезвычайно чутком к потребностям окружающего времени и пространства. Кинематограф 1990-х гг. включился в общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе. Но здесь произошел предсказуемый — и все же неожиданный, как любые крупные изменения, — поворот «сюжета».

Дело в том, что идея европейской идентичности и европейской культуры (богатого европейского прошлого) как ее основания подверглась безжалостной критике в европейском арт-синема, так же как и в других интеллектуальных культурных практиках. Наиболее ярким примером может послужить фильм греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса», снятый в 1995 г., когда весь мир праздновал столетие кино. В этом фильме знаменитого режиссера-Автора, которого Фредерик Джеймисон назвал «последним модернистом»[128], в известном смысле сконцентрировалось все то, что авторское европейское интеллектуальное кино «думает» о европейском прошлом и европейской культуре. Основная идея этого очень длинного, сложного и печального фильма — демонстрация всей меры усталости европейской культуры от своего великого прошлого, которое греческий поэт Сеферис называет тяжелой «мраморной головой» — с этой головой в руках рождается любой греческий художник и любой европейский художник. Эта «мера усталости» проявилась в самой форме фильма не меньше, чем на сюжетном уровне: основным действием трехчасового фильма стало медленное движение по пространству, снятое очень длинными кадрами, часто с использованием дальних планов.

Главный герой фильма Улисс — кинорежиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 1994 г., чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ в. первыми режиссерами Греции братьями Манаки (это вымышленные персонажи[129], хотя целая история их жизни, совпадающая с историей ХХ в., рассказана в фильме). Улисс проделывает длинный путь по разоренным, обнищавшим Балканам — из Греции через Албанию, Македонию, Болгарию; потом он плывет по Дунаю и попадает наконец в Сараево, где идет настоящая война. Идея во что бы то ни стало найти «первые ролики», «первый», незамутненный взгляд на ХХ в., заставляет его проделать это немыслимое путешествие по опаленной войной земле — и конечно, она репрезентирует европейскую идею поиска идентичности и культурных корней, европейскую