«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина Страница 22

к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ в. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также — с некоторыми ограничениями — французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствии, с возникновением киноисследований как научной дисциплины).

Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино.

Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ в., эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после Второй мировой войны (сегодня в среднем 70 % кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58 % во Франции и 75 % в Великобритании)[118]. И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне — путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[119], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки. В целом таким образом задаются нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»).

Соответственно, практически любая идея национальной или культурной идентичности, выражаемая средствами кино, вынужденно развивается через противопоставление себя Голливуду, чем по большему количеству параметров, тем лучше. Такое противопоставление почти всегда оформляется как полное отрицание или как соперничество, борьба за своего зрителя, порой даже «на территории противника» — под такой борьбой подразумевается использование голливудских средств для проведения своих идеологий (ход равно возможный, к примеру, и для интеллектуала Фассбиндера[120], и для национально-патриотического «народного» кино любого государства). Другим возможным ходом в этой борьбе за право подать свой кинематографический голос является разработка эстетических систем, кардинально отличающихся от американской «нулевой степени кино» и меняющих сами задачи кинематографического произведения. К таким системам принадлежат несколько насчитывающихся в истории кинематографических авангардов, интеллектуально-философское кино, так называемое арт-синема, и в некоторых вариантах то, что условно называют «национальными кинематографиями». Но, так или иначе, Голливуд остается всеобъемлющим и неотменимым «другим» для любой кинематографической системы, служащей для репрезентации каких-либо альтернативных культурных идентичностей, в том числе идентичности европейской[121].

Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена, как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или арт-синема, оформлялось с середины 1940-х гг. как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брендом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры».

Модель арт-синема прочно утверждается в производственной практике уже с 50-х гг. ХХ в., но только концом 1960-х гг. датируется начало критических размышлений о кинематографическом авторстве (так называемая auteur theory, предложенная Эндрю Саррисом и критиками журнала Cahiers du Cinéma[122]). Полноценные же описания этой кинематографической модели, уже достаточно плотно соотнесенные с таким качеством, как «европейскость» (иногда это выражается в названии «большое европейское кино»), и включающие в себя необходимые институциональные аспекты, появляются в 1980-е и в 1990-е гг., в рамках исследований кинематографа как социального института и широкой проблематизации понятия «европейское» применительно к кино[123]. Наше комплексное определение авторского европейского интеллектуального кино разработано с опорой на тексты Стива Нила, Женетт Венсендо, Дэвида Бордуэлла. Подчеркнем, что это именно определение модели, выделяющей центральные образцы и ориентированной на использование всей совокупности институциональных и эстетических признаков (каждый из которых в отдельности может быть присущ другой модели)[124].

Существенным обстоятельством нам кажется то, что активное развитие европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой), полноценное оформление «идеального типа» авторского европейского кинематографа, представлением о котором руководствуются и создатели фильмов, и зрители, произошло во второй половине ХХ столетия не по причине поддержки именно этой модели на уровне национальных государств (такова точка зрения Стива Нила, одного из первых исследователей арт-синема, который считает, что возникновение этой модели связано исключительно с механизмами национально-государственного протекционизма), но всего лишь с помощью этой поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства, ставящего своей задачей решение культурных проблем, ориентирующегося на новацию и т. д., стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а заинтересованная экономическая поддержка