Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше - Валерий Александрович Подорога Страница 18

13

Концептуальные художники принесли с собой хорошо разработанные технологии актуальной арт-практики (хепенинги, перформансы, инсталляции и т. п.). Именно концептуализм создаёт новые произведенческие формы. Вспоминаются опыты по медгерменевтике, речевые экстазы Дм. А. Пригова, теория коллективных действий А. Монастырского, учение о возвышенном/низком в романах В. Сорокина.

14

Вспомнилась глава из «Грустных тропиков» К. Леви-Строса, на критическом переосмыслении которой построил свою первую книгу «О грамматологии» Жак Деррида.

15

В Центре Жоржа Помпиду в Париже прошла с успехом выставка под провокационным названием L’Informe: Mode d’emploi (21 мая – 26 августа 1996 г.). Тема бесформенного в авангардном и модернистском искусстве была наиболее полно в концептуальном отношении разработана в книге: Bois Yve-Alain, Krauss Rosalind E. Formleess A User’s Guide. Zone Books, New York, 1997 (авторов выставочного проекта).

16

Жизнь деятельная, жизнь созерцательная (лат.).

17

Bourdieu P. Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Garvard, 1984.

18

Последнее десятилетие в литературе активно обсуждается тема «мгновенного времени» (Эриксен Т.Х. Тирания момента. Время в эпоху информации / Пер. с норвеж. В. Цирлина. М.: Весь мир, 2003. С. 67–96; Урри Дж. Социология за пределами обществ. Виды мобильности для XXI столетия / Пер. с англ. Д. Кралечкина. М.: ВШЭ, 2012. С. 180–189).

19

Докинз Р. Эгоистичный ген / Пер. с англ. Н. Фоминой. М.: Аст, 2013; его же: Расширенный фенотип. Длинная рука гена / Пер. с англ. А. Гопко. М.: Астрель, 2011.

20

См.: Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX вв. М.: Наука, 1967. С. 237–238; а также: Клибанов А.И. Народная социальная утопия в России. XIX век. М.: Наука, 1978. С. 16–22, 252–276.

21

Ср.: Вирилио в беседах с Лотрингером обсуждал основную идею «Эстетики исчезновения», которую определял как «социальную и политическую роль остановки». Вот что он тогда говорил: «Фактически, меня интересуют любые прерывания от самых малых до самых больших, таких, как смерть. Смерть как прерывание познания» (Virilio/Lotringer. Pure war. New York, Columbia University, 1983, p. 33–42). Вот ещё одно его наблюдение, касающееся живописи Жерико: «О Жерико вспоминают именно тогда, когда первопроходцы фотографии мечтают об абсолютной моментальности, когда доктор Дюшен де Булонь пропускает через лицевые мышцы пациентов электрический ток и пытается фотографически зафиксировать механику движения их лиц. Живописец вдруг оказывается предтечей, ибо задолго до того, как широкой публике был представлен метод Дагера, зрительная моментальность, это сконцентрированное время, стала страстью его короткой жизни; задолго до импрессионистов он рассматривал моментальное видение как самостоятельную цель, как собственно произведение, а не как одну из возможных отправных точек “в той или иной степени мумифицированной” академической живописи» (Вирилио П. Машина зрения / Пер. с франц. А.С. Шестакова под ред. В.Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 71–72).

22

В Болгарии принято было вывешивать сообщения о смерти близких на дверях дома, на уличных столбах и других местах, доступных каждому прохожему, – просьба: вы должны знать, что был такой человек, а теперь его нет. Тогда в мои первые поездки в Софию это казалось несколько не обычным. Помню из своего детства и юности, когда покойника носили чуть ли не на руках на кладбище, особенно сельское (иногда через центр города: Ессентуки, 1957 год), потом до специального транспорта, и горе ещё было открыто для соучастия, а потом всё прекращается и люди начинают «исчезать», без памяти и прощения, неизвестно куда, то ли они умерли, то ли они «съехали».

23

Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 253. Freud S. Studienausgabe. Band III. Psychologie des Unbewussten. S. Fischer Verlag, 1997. S. 193–212.

24

Ср.: «Так, чувство виновности, страх и смерть могут подменяться наслаждением чистыми знаками виновности, отчаяния, насилия и смерти. Это и есть эйфория симуляции, стремящейся к отмене причины и следствия, начала и конца, к замене их дублированием» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 152).

25

Лапланш Ж., Понталис Ж.-П. Словарь по психоанализу. Центр гуманитарных инициатив, Центр гуманитарных исследований. СПб. – М. 2010. С. 467–468.

26

Что же это за страх? Повторяю, это не страх смерти, это страх исчезновения. Люди исчезали в таком количестве, которое было невообразимо, но кто знал об этом – все ли? Страх исчезновения – вероятно, для его возникновения было достаточно поводов. По крайней мере, два очевидны: адреса личной мести деспота-правителя (политический ресентимент) и классовый подход (образ Врага). Поскольку сталинский террор – это продолжение гражданской войны другими средствами, то есть до полного уничтожения врага, то интеллигенция, крестьянство и все «бывшие» составляли основную мишень. Этот страх превращался в невыносимый гнёт ожидания ареста, здесь он концентрировался, глубоко проникая в жертву. Поэтому сам арест высвобождал человека от унизительного страха, был чуть ли не освобождением. Сегодня, обнаруживая массовые захоронения расстрелянных в 1937–1938 годах, мы видим, что для них нет имён, они не могут быть названы, обрести имя (см., например: Трифонов Ю.В. Исчезновение. Время и место. Старик. М.: Современник, 1989).

27

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Том IV. Система наук. Часть первая. Феноменология духа. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1959. С. 318.

28

Вайбель П. 10++ программных текстов для возможных миров / Пер. с нем. О. Никифорова, Б. Скуратова. М.: Логос/Гнозис, 2011. С. 165–174. В этой замечательной книге, посвящённой возможностям нашего понимания актуального произведения искусства, исчезновение истолковывается почти с теми же допущениями, как это было сделано некогда М. Маклюэном и П. Вирилио.

29

Ошибка Р. Краусс, как мне кажется, в том, что она приписывает авангарду некие позитивные свойства выражения («репрезентации») состояний мира подлинности, изначальности и новизны. И всё потому, что рассматривает позицию авангардного художника в терминах передового, обновляющего художественную практику действия. Так, в круг авангардистов зачисляются все и всяческие художники, авангард путается с авангардистским сознанием… А можно ли допускать такую путаницу? Ведь на самом деле авангард и авангардное сознание – крайне позднее явление в художественном переживании мира. Не только позднее, но и кратковременное (поразительно неустойчивое, хотя богатое по следствиям).