От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005–2025 - Александр Алексеевич Долинин Страница 28

судьбу за плохую работу – например начальную буффонаду с перевозкой мебели, которая, на его вкус, была слишком «аляповатой, громоздкой» [IV: 538], хотя он сам довольно грубо интерпретирует события. Его версия прошлого не может быть абсолютно точной из-за ошибок памяти, неполного знания прошедшего и полного незнания будущего[252]. При ближайшем рассмотрении она оказывается лишь примерной схемой всего сцепления событий, их частичной проекцией на временную ось, представляющей трехмерную спиралевидную структуру в виде двухмерной фигуры.

Не вполне точное толкование книги своей жизни героем, который усматривает во всем, что с ним происходит, «работу судьбы», способно, однако, воспламенить его творческое воображение: «Он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» [IV: 538]. Идея Федора состоит не в том, чтобы реконструировать все сложнейшее переплетение прошлого, настоящего и будущего (что по определению невозможно как для героя, находящегося внутри романного времени, так и для читателя в процессе первого чтения), но чтобы использовать в будущем тексте те основные структурные принципы, которые он различил в своей жизни. В отличие от таких безумцев, как Лужин («Защита Лужина»), Смуров («Соглядатай»), Герман («Отчаяние») или Гумберт Гумберт («Лолита»), Федор понимает и уважает кардинальные различия между жизнью и искусством и не пытается проецировать собственное «я» на материал своего творчества. По мысли Набокова, осуществить контроль над реальностью – значит создать ее от А до Я – сначала «в звездном взрыве сознания» («in a stellar explosion of the mind»), а затем подчиняя себе материал, или, как сказал Федор, добившись «окончательного порабощения слов», которые «еще пытаются голосовать» [IV: 540]. Сочиняет ли он стихи или шахматные задачи, воображает ли себя рядом с отцом в Тибете или Чернышевским в сибирской ссылке, растворяется ли под солнцем в Груневальде, готовый с головой окунуться во вселенную своих будущих книг, герой «Дара» неизменно переживает истинное вдохновение – «мгновенный сон души» [IV: 391], «божественное волнение», которое высвобождает его сознание из тюрьмы времени и пространства и транспонирует в сферу писательской фантазии. И хотя мы расстаемся с героем на пороге его новых свершений, когда он, по его же мнению, еще не вполне совладал со своим материалом, тот критерий, с которым он подходит к себе и к тому, что он уже сделал, не оставляют сомнений, что Федору предстоит написать «что-нибудь огромное, чтоб все ахнули» [IV: 374].

Существует непосредственная связь между тремя когнитивными уровнями, которых достигает герой романа, и тремя нарративными модусами, обозначаемыми той или иной временной позицией повествователя:

1) Повествование от первого лица изнутри романного времени, своего рода внутренний монолог, который отражает мысли Федора, впечатления и воспоминания в определенный момент его настоящего. В этом случае временная позиция повествователя определяется либо соответствующим грамматическим временем, либо такими фразами, как, например, «Я выехал семь лет тому назад» [IV: 204] или «Ровно два года я прожил здесь» [IV: 327], которые отсылают к внутренней хронологии романа.

2) Повествование от первого лица с позиции будущего по отношению к романному времени, вариант воспоминаний Федора или автобиографических записок, которые, соответственно, могли быть написаны лишь вне временных рамок романа. Наиболее ярким примером такой модели является описание Федором его прогулки по Груневальду, начинающееся фразой: «Лес, каким я его застал, был еще живым, богатым, полным птиц» [IV: 505], которая устанавливает дистанцию между временем повествования и временем финала романа.

3) Различные варианты повествования от лица всеведущего нарратора, которые охватывают линейное время текста и выходят за его пределы, поскольку они представляют вневременную позицию творческого сознания или, говоря словами романа, точку зрения «всюду и нигде» [IV: 481][253].

Авторское сознание, солнце этой романной вселенной, может беспрепятственно менять повествовательные маски, наиболее подходящие замыслу, – так Федор в Груневальдском лесу чувствует «горячую маску солнца на приподнятом лице» [IV: 504]). В незавершенной книге об отце сам Федор экспериментирует с переходами от обособленного «я» биографа и мемуариста к «мы», заключающему в себе и субъективного наблюдателя, и объект наблюдения, и, наконец, ко второму «я», полностью погруженному в воссозданную реальность, добавляя к ним голос вымышленного повествователя (А. Н. Сухощокова); в своей «Жизни Чернышевского» он снова использует повествование от первого лица вместе с «цитатами» из вымышленного источника (книга Страннолюбского), но создает свою «я-маску» иначе. Теперь это иронический, шутливый голос мастера, который полностью контролирует свой стиль: «Темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» [IV: 414].

В отличие от вставных фрагментов, авторское повествование в главной части «Дара» носит преимущественно объективный характер, и точка зрения здесь приближается к точке зрения Федора. Однако время от времени беспристрастный повествователь отступает от избранной им позиции и неожиданно дистанцируется от героя, либо удаляясь во времени (ср. «В те годы берлинские швейцары были по преимуществу зажиточные, с жирными женами, грубияны…» [IV: 239, здесь и далее в абзаце курсив мой. – А. Д.], либо предлагая опережающий, предупреждающий комментарий (ср. «…Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария…» [IV: 275]). Кроме того, в двух случаях подразумеваемый автор напоминает о своем присутствии пародийными репликами в сторону, адресованными непосредственно читателю [IV: 326–327; 506], и в последнем случае даже превращается в «я», предлагая войти в мир романа с другой стороны: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»[254].

Такие неожиданные перебивы в безличном повествовании служат сигналами, которые «обнажают прием» и переносят акцент с героя на тайну его создателя, от объекта повествования к порождающему его субъекту. Подобно «Жизни Чернышевского», собственно «Дар» изобилует металитературными комментариями, описывающими структуру текста и законы его построения и чтения, хотя здесь они не вводятся как открытые авторские ремарки, а подаются под видом якобы реалистических описаний. Почти каждая деталь романного ландшафта – улица, площадь, здание, дверь, комната, игрушка, лес, трамвай, – может быть переосмыслена, не утрачивая при этом своего прямого значения, как комментарий к самому роману, вариация его центральной темы – взаимосвязи между искусством и жизнью. Достаточно привести один пример из второй главы, где Федор едет на трамвае к очередному ученику и неожиданно для самого себя решает прогулять урок:

…он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом – годным на одну пересадку <…> при