От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005–2025 - Александр Алексеевич Долинин Страница 27

значила ничего» [IV: 222]. Герой Набокова считает себя защищенным от любых общественно-исторических, политических или экономических детерминаций; он видит в них бесполезные пустые абстракции, которые «во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты» [IV: 222], двухмерную квазиреальность, которая не способна выйти за пределы порочного круга и вновь и вновь воспроизводит себя.

С точки зрения Набокова, для истинного художника история не важна, поскольку его появление – таинство самозарождения, органический процесс, не подвластный социально-историческому детерминированию; дары, которые получил писатель и которыми он, в свою очередь, наделил Федора, – чрезвычайная острота чувственного восприятия, особенно зрения, великолепная память, синестезия, герменевтическое знание, комбинаторная логика – развиваются независимо от внешних воздействий, превращаясь в мощный инструмент индивидуального творческого воображения, который ищет «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» [IV: 504].

Во втором воображаемом разговоре с Кончеевым Федор отрицает традиционное представление о времени как «некоем росте» и выдвигает теорию (правда, называя ее «такой же безнадежно конечной гипотезой, как и все остальные»), согласно которой «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» [IV: 517–518]. Наше сознание получает возможность прорвать завесу времени лишь в краткие и крайне редкие моменты сверхчувственного откровения. Так, любовь к Зине позволяет Федору почувствовать «странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку» [IV: 363; курсив мой. – А. Д.]. Сходная метафора описывает опыт другого рода, когда прозрение героя спровоцировано не любовью, но смертью: «…и с каким-то облегчением – точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, – он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» [IV: 489; курсив мой. – А. Д.]. В обоих случаях великолепная ткань – образ «двойного бытия», бытия во времени и бытия в вечности[248], но угол зрения созерцателя и его восприятие различны: тогда как откровение через любовь обнаруживает под тканью бытия некий трансцендентный, доброжелательный порядок и смысл, откровение через смерть оставляет человека в западне времени, словно на оборотной стороне гобелена, вытканного всемогущим мастером.

Если Федор, не впадая в экзистенциальное отчаяние, мирится с этим платоническим тупиком, то лишь потому, что знает: из него можно вырваться, создавая новые «великолепные ткани» и по праву обретая высшую свободу художника. Когда в сознании писателя возникает план новой книги, – объясняет Набоков в эссе «Искусство литературы и здравый смысл», – «и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга)» сливаются в моментальной вспышке и «время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе»[249]. Даже тогда, когда писатель наконец принимается собственно за сочинение, «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ». Таким образом, идеальный способ чтения текста – воспринять его как единое целое, как чисто пространственную форму, «без абсурдности „начал“ и „концов“»[250].

С другой стороны, для героев, живущих в мире, созданном авторской фантазией, вневременная позиция автора находится, как сияние, «вне их слепоты» – в лучшем случае они могут задним числом уловить в своем прошлом некий связный сюжет и тем самым достичь уровня читателя, который еще не закончил книгу, но полное знание, охватывающее весь круг времен, им недоступно.

Парадокс «Дара» состоит в том, что его герой соединяет в себе ограниченность литературного персонажа с прерогативами читателя и даже автора и таким образом, соответственно, функционирует на трех когнитивных уровнях. Постольку, поскольку Федор существует внутри рассказываемого «здесь-сейчас», он, несмотря на все свои герменевтические таланты, не способен понять разворачивающийся текст своей жизни: само существование во временном континууме не может не исказить его восприятие, и он то и дело пропускает возможности, проходит мимо намеков и подсказок, оставленных ему хитроумным автором, не замечает важные связи между различными фактами, неправильно или недостаточно хорошо читает «знаки и символы», окружающие его, и легко попадается на авторские обманы и шутки. Так, в первой главе романа Федор не ответил на предложение работы, сделанное ему адвокатом Чарским (нужно было помочь одной русской барышне перевести на немецкий кое-какие бумаги), и упустил возможность познакомиться с Зиной [IV: 255], поскольку не разглядел пушкинскую параллель в этом эпизоде. Едва ли случайно «посланец судьбы» (Чарский) носит ту же фамилию, что герой пушкинских «Египетских ночей» (Федор позднее сошлется на них в «Жизни Чернышевского»), – ведь оба Чарских покровительствуют бедному художнику в изгнании и пытаются помочь ему заработать немного денег. Более того, набоковский Чарский предлагает Федору работу на литературном собрании, где некто Герман Буш, обрусевший немец, выступает с чтением своей новой «философской трагедии», в чем можно увидеть пародийный отклик на сцену публичного чтения в «Египетских ночах» и одновременно намек на героя «Пиковой Дамы». И хотя пьеса Буша оказывается полной нелепостью, над которой потешаются слушатели, она содержит скрытый упрек, обращенный к Федору, упустившему возможность познакомиться с будущей женой: «Все есть судьба <…> Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего <…> Ах, я даже его не заметила <…> А он не заметил ее» [IV: 252–253][251].

Вполне естественно, что, существуя в настоящем, не зная своего будущего, Федор часто не может распознать невнятные сигналы в хаосе непосредственной реальности. Для понимания того, что Набоков назвал «развитием и повторением тайных тем в явной судьбе» [V: 143], требуется некоторая временная дистанция, ретроспективный анализ. По ходу повествования Федор вновь и вновь пытается пережить – или, другими словами, перечитать свое прошлое, открыть в нем некую логику, – и к концу основного романного времени ему, как он думает, удается найти неслучайную связь событий, которые прежде казались ему несвязанными и случайными. В финальной сцене романа Федор говорит Зине, что сейчас он различает в прошлом «работу судьбы», предпринявшей три попытки свести их: первые две были грубыми и неудачными, зато последняя оказалась эстетически совершенной, ибо была основана на обмане. Однако даже такой одаренный читатель – критик собственной жизни, как Федор, не в состоянии достичь всей полноты вневременного восприятия и контроля, доступных лишь имплицитному творцу: ограниченный временем и пространством, человек неизбежно обречен совершать ошибки, теряться в догадках, забывать важные детали, пропускать перекрестные переклички и отголоски. Федор может укорять