Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 96

них. С одной стороны, существуют практики, которые лишь подразумевают оживление (в смысле anima) образа; с другой стороны, образ может действительно оживать или как будто оживать. Важно осознавать, что подносить что-либо изображению, возлагать венец ему на голову (словно оно способно отреагировать так, как отреагировал бы человек или антропоморфизированный бог) и видеть, как оно в самом деле оживает – не одно и то же. Конечно, ответ на вопрос о том, действительно ли люди верят в то, что изображения вообще могут оживать, и действительно ли они воспринимают их так, как если бы они были живыми, полностью зависит от того, как мы толкуем эти две фразы: можно ли провести различие между ситуациями, когда человек в самом деле верит во что-то и когда он думает, что он в это верит? Или это неявное различие является ложным? Но цель состоит не в том, чтобы ответить на подобные вопросы; цель состоит в том, чтобы рассмотреть следствия из неоднократного утверждения о том, что подобные вещи действительно происходят.

Второй вопрос таков: в отличие от антропологов, которые открыли анимизм, меня больше всего интересует приписывание свойств живого изображениям, а не другим видам неодушевленных предметов, за исключением тех случаев, когда они имеют непосредственное отношение к делу. Если бы мы думали, что формальные качества объектов не имеют ничего общего с тем, как они работают, то большая часть аргументов была бы серьезно подорвана; но я снова предпочту подчеркнуть центральную роль связи между формальным качеством и эффективностью объектов.

I

Даже в sacri monti на Севере Италии и в красочных скульптурах Пиренейского полуострова нет таких приспособлений, какие оживляют распятия XIV–XVI веков при помощи подвижных рук и голов. В 1969 году Гезине и Йоханнес Тауберт каталогизировали тридцать пять дошедших до наших дней – и пять документально подтвержденных – примеров из Северной и Южной Европы.5 Поскольку устройства часто прикрываются одеждой или какой-либо другой маской реалистичности, можно с уверенностью предположить, что их гораздо больше. Некоторые из сохранившихся работ принадлежат выдающимся мастерам, например, та, что приписывается Донателло в Санта-Кроче во Флоренции, и распятие Джованни ди Бальдуччо начала XIV века в тамошнем баптистерии; но по большей части они демонстрируют широкий и неравномерный диапазон художественного мастерства. Хотя не все они сделаны одинаково, голова и руки обычно подвижны. Они крепятся к туловищу с помощью шаровых шарниров, которые, в свою очередь, могут быть покрыты крашеной тканью (см. рис. 139 и 140). Иногда прическа сделана из настоящих волос, а к спине прикреплен сосуд, соединенный с раной на груди, так что, когда голова и конечности двигаются, рана в боку может кровоточить.6 Можно представить, какие возможности они предоставляли недобросовестному духовенству, эксплуатировавшему доверчивость (а следовательно, и карманы) своих прихожан.7 Но здесь мы должны спросить, как и в каком контексте использовались эти распятия.

Начиная с раннего Средневековья и заканчивая высоким Средневековьем, их основной функцией была особая роль в литургических драмах пасхального периода. В этих драмах активно участвовали как люди, так и изображения. В Страстную пятницу распятие носили по кругу в ходе торжественной процессии. Ему оказывалось почтение – в ходе Adoratio Crucis, – во время которого к нему непосредственно обращались. Затем на глазах у всех Христа снимали с креста и опускали его руки вдоль тела (рис. 140). Его заворачивали в саван и клали на алтарь, служащий Гробом Господним (Depositio); до тех пор, пока в пасхальное воскресенье саван не снимали и Христос не восставал из могилы (Elevatio). Нетрудно понять, насколько подходили для таких церемоний распятия с подвижными руками.8

Самое раннее описание этой литургической церемонии с использованием распятия с подвижными руками относится к 1370 году и происходит из монастыря бенедиктинок в Баркинге, графство Эссекс, но наиболее полное описание относится к 1489 году – это Ordo[155] бенедиктинского аббатства Прюфенинг близ Регенсбурга. Что следует подчеркнуть (и что ясно видно из описаний), так это совместное участие как живых актеров, так и этих образов. Не было ничего необычного в том, что монахи или даже миряне фактически играли роли Иосифа Аримафейского, Никодима и служителя, когда они снимали деревянное изображение Христа с креста и клали на колени человеку, игравшему Деву Марию.9 Таким образом, подобные скульптуры могли заменить актеров, которые раньше играли и в других местах продолжали играть самого Христа; и если некоторые изображения действительно могли двигаться, кто скажет, что другие тоже не могли?

Подобные примеры позволяют взглянуть в новом свете на все изображения Христа, сходящего с креста и обнимающего живую историческую личность, стоящую рядом с ним, как, например, на скульптуре начала XVI века, которая изображает Христа, наклонившегося вперед, чтобы обнять святого Бернарда в Обершонфельде, или на необычной картине Мурильо «Святой Франциск, обнимающий распятого Христа» (который одной рукой обнимает святого в ответ), или еще более интимный Христос Рибальты, обнимающий святого Бернарда (рис. 141 и 142).10 Были также более грубые изображения, которые показывались afflitto непосредственно перед тем, как их приговорят к повешению, а также множество изображений Богородицы, извергающей свое молоко в рот святого Бернарда (рис. 143).11

рис. 139. Распятие с подвижными руками из Санкт-Файт-ан-дер-Глан, фрагмент (ок. 1510).

рис. 140. Распятие с подвижными руками из Гранчии в Тессине (начало XVI в.)

Видение, на котором была основана эта чрезвычайно популярная сцена (и она нигде не была так популярна, как в Испании в XVII веке) возникло, что примечательно, перед настоящей статуей Пресвятой Девы.12

Но в то время как многие распятия с подвижными руками все еще могут представляться нам достаточно реалистичными, большинство скульптур Девы Марии с Младенцем, известных как Престол Мудрости, теперь кажутся торжественными и неподвижными (рис. 32). Если мы и находим их привлекательными, то только из-за их кажущейся архаичной и строгой формальности. И все же именно эти статуи чаще всего использовались в богоявленской драме Officium Stellae[156]. У нас есть текст, датированный XI веком. Он происходит из Невера и повествует о том, как три священнослужителя должны были переодеться волхвами, отправиться к Ироду, а затем к повитухам и спросить о Младенце Христе. «Вот Дитя, которого вы ищете, Ecce puer ad est quem quaeritis», – отвечали повитухи, указывая на него. Неудивительно, что многим тогда показалось бы, будто Младенец двигается или наклоняет голову!13

рис. 141. Бартоломе Эстебан Мурильо, «Святой Франциск, обнимающий распятого Христа» (1668)

рис. 142. Франсиско Рибальта, «Христос, обнимающий святого Бернарда» (ок. 1620–25)

рис. 143.