Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 113

был живым. Однако проблема возникает в случае с прекрасными образами или, скорее, с образами, за красоту которых непосредственно ответствен художник. Что происходит, когда мы рассматриваем изображение в качестве прекрасного, когда мы осознанно смотрим на него как на изображение, а не как на тело, когда импульсы возбуждения исходят не от чего-либо, что опознавалось бы в качестве человеческого или даже просто органического? Это вопрос, требующий длительных изысканий; теперь же мы ограничимся тем, что рассмотрим еще один пример из огромного массива средневековых легенд об изображениях.

Он происходит из обширной группы датируемых XII веком вариаций на тему «юноша, обрученный со статуей»25. Молодой человек надевает кольцо на палец статуи Венеры и обнаруживает, что статуя приняла его предложение всерьез: она не позволяет ему заключить в объятия земную невесту. Подобные истории можно сравнить с историями о юноше, который таким же образом обручился со статуей Девы Марии (а не с самой Девой Марией как таковой). Когда он ложится в постель со своей смертной супругой, фигура Девы оживает и встает между ними, предотвращая их физическую близость26. Разумеется, роль Девы как супруги Христа столь известна, что мы сразу различаем здесь контаминацию литературных сюжетов, не говоря уже о том, как легко представление об этой роли могло породить идею этого воображаемого вмешательства в супружескую жизнь.

Как всегда, ситуации, кажущиеся вполне правдоподобными, нуждаются в рационализации, и именно такую попытку рационализации мы находим и в этой группе сюжетов. «Императорская хроника» (Kaiserchronik), составленная приблизительно в 1140–1150 гг., рассказывает о том, как под некую статую положили особую траву, чтобы всякий, кто на нее смотрел, влюблялся в нее. В конце концов статуя была переосвящена и посвящена святому Михаилу27. Чаще именно кольцо исполняет ключевую, почти талисманную функцию, и мысли наши, как и мысли автора «Императорской хроники», снова и снова возвращаются к стойхейосису. Действие, посредством которого статуя Венеры или Девы Марии наделяется жизнью – передача кольца, а этот акт, даже вне контекста фрейдистского символизма, содержит определенный сексуальный подтекст (потому что он отсылает к заключению брака, а значит, и брачному ложу). Богородицы протягивают палец, чтобы на него надели кольцо – и потому они могут встать между реальными возлюбленными. А вот и другой эпизод – нельзя не видеть, как тесно он связан с историями об искушениях в средневековых легендах о чудесах. Папа римский повелел молодому священнику, терпящему искушение плоти, подойти к алтарю, на котором находился прекрасный образ св. Агнессы, «ubi picta est Agnetis ymago formosa», и попросить ее руки. Тогда образ протянул руку за кольцом, и юноша исцелился от искушения28. Оно, так сказать, оказалось перенесено на изображение. Так мы вернулись от реального соития к тому, что в действительности составляет предмет настоящей главы – возбуждению под воздействием образа, и теперь мы движемся от занятия любовью в современном смысле этого слова к более старомодному смыслу этого оборота.

Наряду со множеством столь популярных в XIII веке историй о кольце, надетом на палец Богородицы, рассказ о св. Агнессе выступает одним из отдаленных прообразов бесчисленных романтических повестей Эйхендорфа, Мериме, Уильяма Морриса и других авторов о женихе, преследуемом ревнивым божеством, на палец статуи которого он надел обручальное кольцо29. Здесь мы подходим к обширной теме «Любви при виде изображения», как окрестил этот мотив Стит Томпсон в своем «Указателе сюжетов волшебной сказки». Собранные им примеры происходят из всех частей света, от Японии до Британских островов, от Китая до Финляндии и от Исландии до Миссури, не говоря уже о том, что они встречаются в индийской и арабской литературах30. По своему ключевому аспекту этот сюжет весьма близок сюжету «Юноша, обрученный со статуей» – некто влюбляется в изображение на картине, – только здесь вопрос еще важнее для нашего исследования. Статуя или картина не используются для откровенно сексуальных целей; речь обыкновенно не идет о сексуальных сношениях или сексуальной вовлеченности. Вопрос в основе своей остается тем же – это вопрос о рассматривании, о том, насколько мы можем различить проекцию желаний в подобных чувствах, обращенных к картине31.

Рис. 154. Якопо Пальма Старший. Белокурая женщина (ок. 1520 г.). Лондон, Национальная галерея

Это последнее затруднение несколько проясняется, если мы проведем четкое различение внутри этого корпуса повествований. С одной стороны, изображение представляет того, кого зритель уже знает, и созерцание этого изображения укрепляет его любовь, благочестие, память и т. д. С другой стороны, мужчины и женщины влюбляются в образы людей, которых они видели только на портретах. Иногда, характерным образом, они влюбляются в образы тех, кого они видели только во сне, однако этот случай нам следует отнести к первому типу. Именно к нему относится мольба Протея к Сильвии в «Двух веронцах» (акт 4, сцена 2, строки 116–122):

Когда у вас так сердце зачерствело,

Любовь мою утешьте хоть портретом,

Что в вашей комнате висит на стенке;

С ним буду говорить, вздыхать и плакать.

Раз ваших совершенств оригинал

Другому отдан, я – что тень, не боле;

И вашей тени верность соблюду[180].

Несмотря на все рассуждения о тенях (которые помещают эти строки в контекст одной из наиболее почтенных традиций понимания того, как работает воображение), суть дела заключается в том, что Протей, по его словам, желает разговаривать с изображением и плакать перед ним, как если бы это была настоящая Сильвия, а не ее образ и не тень32.

Столь же характерные строки мы находим у Леонардо Джустиниана (1388–1446): они написаны почти на два столетия раньше и более прямолинейны. Он посвящает своей возлюбленной поэму, которая начинается, задолго до Марвелла[181], со стандартного призыва не тратить попусту время: «Non perder, Donna, il dolce tempo c'hai / Deh non lassar diletto per durezza» («Не трать, о донна, часы сладостного досуга / О, не оставляй услады ради суровости»). После привычных рассуждений о невозможности вернуть потерянное время и скоротечности красоты следует третья строфа: «Я нарисовал твой портрет на клочке бумаги, / Как если бы ты была одной из святых Божьих. / Когда я встаю от сна прекрасным утром, / Я, исполненный желания, падаю на колени, / И поклоняюсь тебе и говорю: “О, ясная звезда, / Когда ты даруешь радость моему сердцу?” / Потом я целую тебя и нежно обнимаю, / А затем отправляюсь на мессу»33.

Таким образом, наш герой без всяких обиняков разговаривает с изображением, как если бы оно было