Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии Страница 50

«Я подчеркиваю это потому, что многие, говоря о китайской культуре, нередко называют конфуцианство истинным, ортодоксальным (чжэнтунды) содержанием китайской культуры. Но такая ортодоксальность, с точки зрения человека искусства, не имеет никакого смысла. Я вижу в китайской культуре иной дух и облик»[151].

Рационализму ортодоксального конфуцианства писатель противопоставляет другие философские учения Китая, и прежде всего «натур-философскую школу» даосизма, которая получила свое развитие в бассейне Янцзы, где когда-то существовала культура царств Чу, Юэ и У.

«Я также считаю, что бурное развитие культуры при династии Хань [III в. до н. э. — III в. н. э.] в значительной степени объяснялось влиянием чуской культуры и даосской мысли. Впоследствии конфуцианское учение стало причиной удушения творческих сил китайской нации. Должен еще заметить, что после династий Вэй [III в.] и Цзинь [III–V вв.] почти все наиболее заметные деятели литературы и культуры Китая, обладающие сильным творческим духом, были отнюдь не конфуцианцы. За малым исключением, большинство таких людей испытали на себе воздействие гуманитарной атмосферы и культуры этого географического региона — бассейна Янцзы. К ним можно отнести Тао Юань-мина, Ли Бо, Тан Сянь-цзу, Чжу Да, вплоть до Лу Синя»[152].

Подобные «теоретические размышления» содержатся не только в статьях Гао, но и в его художественных произведениях, особенно в первом романе писателя «Чудотворные горы». Рассеянные небольшими фрагментами по всему роману, они создают особый «интеллектуальный» фон, нисколько при этом не умаляя литературных достоинств произведения. Описания разных предметов и обрядов материальной и духовной культуры населения Центрального и Юго-Западного Китая характеризуются не только своей познавательностью (этнографичностью), но и художественностью. Гао пишет о ритуальных масках (деревянные маски колдунов в пров. Гуйчжоу); о таинственном обряде «скакания через огонь», который он наблюдал в глухих местах пров. Сычуань (бассейн р. Миньцзян); в одном из селений он видит древний обряд погребения на капище Линчан (Площадка для духов), вокруг которого исполняют танцы «почтительные дети». В романе можно встретить описания гадательных культов (вроде суаньмин ‘расчеты судьбы'), шаманских камланий и заклинаний. Гао рассказывает, что некоторые культуры связаны с именами даосских мудрецов: Лао-цзы, Чжуан-цзы. (Кстати, известный сюжет в средневековой прозе о Чжуан-цзы и черепе писатель, несколько видоизменив, использовал в своей пьесе «Диалог и контрвопросы».) В одной из глав романа «Линшань» — 29-й — автор описывает мастерство плотника, который вырезает из дерева фигурки богов, так как в горах Хэнани существует предание о «немой богине», которой полагается приносить жертвы. Деревянные фигурки имитируют обряд человеческого жертвоприношения, который существовал в далекой древности. В одной из легенд гл. 30 фигурирует страшная змея, способная ткать паутину тоньше паучьей, от соприкосновения с которой живое существо словно получает электрический разряд и лишается жизни. Здесь же речь идет о дереве, которое освобождает человека от зависти и ревности. И т. д., и т. п.

Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.

Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа:

«Говорят, когда-то по утрам и вечерам здесь слышался гул колокола или грохот барабана, кругом курились благовония. В тысяче келий здесь нашли приют сотни монахов, а главой обители был высокодостойный наставник (гаосэн). В тот день, когда он отошел в мир иной, в монастыре состоялась торжественная служба (фахуэй)… Говорят, в монастырском дворе растут два коричных дерева с пышной кроной. От их золотисто-алых и лунно-бледных цветов растекается таинственный аромат. Весь двор устлан молитвенными циновками (путуанъ), на которых, скрестив ноги, сидят освещенные мягким осенним светом монахи. Чистые в своих помыслах, они пребывают в молчании, ожидая когда старый инок скажет им последнее благовещее слово Закона Будды…»[153]

Подобные вставные новеллы, картинки-миниатюры, создающие особую атмосферу повествования, можно встретить и в пьесах Гао Син-цзяня (например, в «Снеге в августе»). Они не только обогащают «этнографическую» составляющую романа, но и украшают его художественную ткань. Эти зарисовки визуальных впечатлений автора-рассказчика формируют одну из важнейших черт нарративной структуры романа[154]. В то же время они отражают реальность, «невыдуманность» повествования, что важно для понимания жанровой специфики этого литературного произведения — его эссеистичности и даже публицистичности.

Гао Син-цзянь не раз затрагивал вопрос о жанре своего романа. То, что роман отражает виденное во время скитаний или путешествий по Китаю (своего рода травелог), — лишь одна сторона этого многопланового произведения, один из уровней повествования. Но роман Гао (и возможно, прежде всего) — это и изображение внутреннего мира героя-автора, его дум, чувств, ассоциаций, воспоминаний в связи с увиденным в реальности. Это уже другой уровень повествования. «Линшань» — своего рода роман-эссе, который, как известно, отличается от обычного, сюжетного повествования отсутствием «сюжетности» и «внешней описательности», но он богат своей психологичностью, погруженностью в мир чувственных переживаний. Гао на вопросы интервьюеров о жанре романа хотя и говорил об эссеистическом характере своего произведения, но никаких подробных разъяснений на этот счет не давал, что, конечно, не случайно.

Дело в том, что понятие жанра в отношении многих современных произведений литературы (особенно модернистской, склонной к экспериментаторству) часто весьма условно и неопределенно. Гао Син-цзянь, например, говоря о романах Джойса и Кафки, никогда не давал жанрового определения их произведениям («Улисс» и «Замок»). И действительно, роман Джойса хотя и намекает на некое «путешествие» (поэтому в его романе и фигурируют персонажи с именами греческого эпоса), однако на самом деле Стивен Дедал путешествует вовсе не в реальном географическом пространстве, а прежде всего на «географической карте» своего внутреннего мира, то есть в своих мыслях и переживаниях, поэтому время в романе — вещь чисто условная.

В «Чудотворных горах» путешествие как будто реальное, однако в значительной степени оно отражает состояние души героя-автора. «Травелогический фон» здесь играет роль довольно условную: читатель ждет не столько то, что автор увидит, сколько то, что он, увидев, почувствует, вообразит. В произведении эссеистического характера обычный сюжет в своем классическом виде (как цельная и законченная структура, четко оформленная композиционно) вовсе не обязателен. В связи с этим вспомним следующие слова Д. С. Лихачева: «Проза Джойса существует независимо от сюжета — сюжет в традиционном понимании здесь отсутствует, но его проза никак от этого не страдает и уж тем более не упрощается»[155]. О романе Гао можно сказать примерно то же самое. Отсутствие четко выраженного сюжета никак не умаляет его художественных качеств, более того — придает произведению своеобразие и оригинальность. Насыщенность романа рефлексией (воспоминания о прошлом и настоящем, переживания героя-автора в связи с теми или иными событиями в его жизни) придает ему психологический, исповедальный характер (руссоистского типа), что делает еще более прозрачным автобиографизм этого произведения.

Тайваньский литературовед Ма Сэнь, автор предисловия к китайскому изданию «Линшань» (Тайбэй, 1996), и упомянутый выше литератор Лю Цзай-фу называют роман Гао «прозой нового типа» (синъши ды сяошо). Лю Цзай-фу связывает «экспериментальный» характер романа с особым художественным видением автора, что отличает этот «новый стиль» не только от «Исповеди» Руссо, но и от художественной манеры современных писателей, таких как Сартр, Хемингуэй, Камю, Джойс и Кафка[156]. В одной из своих статей Гао говорит и о «синтетической форме» романа, что действительно ближе всего соответствует художественному стилю произведения, который на самом деле несколько необычен: ему свойствен тот «литературный полижанризм», который наблюдается в прозе джойсовского типа. Особенность этой прозы — наличие в произведении нескольких пластов, или художественных уровней (своеобразное сплетение описательного дискурса и монологической речи — нарративы внешнего и внутреннего вида)[157]. Эти пласты создают ту художественную многоплановость, которая отличает произведение Гао Син-цзяня от других произведений романного типа.