Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии Страница 49

По мнению писателя, совмещение в современном искусстве художественных принципов Запада и Востока, будь то в литературе или в живописи, способствует его обогащению, помогая творцу полнее раскрыть свой внутренний творческий потенциал. В связи с этим Гао часто говорит о значении в творчестве художника идей даосизма и чань-буддизма, которые хорошо вписываются в рамки западноевропейской эстетики и художественной практики. В философии чань-буддизма Гао видел своего рода нравственную основу существования и развития человека. «Учение Чань, — говорил он, — одна из важнейших духовных основ китайской культуры после династии Тан. Чань — это религиозная вера, по сути это учение стало одной из форм „чувственного знания“ (или „чувственного понимания“ — ганьчжи) мира посредством самопознания. Исследуя культуры Востока и Запада, невозможно не изучать учения даосов и чань»[145].

Действительно, в обоих учениях многое привлекало и привлекает внимание людей как на Востоке, так и на Западе (достаточно вспомнить философские работы Юнга, литературные труды Гессе, Эзры Паунда, Керуака, интересовавшихся проблемами экзистенциального бытия). Однако Гао подчеркивает, что философия и художественная мысль Востока более глубоко раскрывает чувственный мир человека (не случайно в его рассуждениях появляется понятие ганьгуанъ ды чуцзюэ ‘чувственные ощущения’), проникая в самые дальние уголки его души. Западное искусство, по его мнению, более рационально. По этому поводу он замечает:

«Методы западного искусства — абстракция, а понятие восточного метода — это „смысло-образ“ (китайский термин исян ‘образ мысли’ — одно из важных понятий китайской эстетики. — Д. В.). Абстракция исходит из рационального (лисин), то есть источником здесь является понятие гуань-нянь, а „смысло-образ“ есть нечто духовное, восходящее к чувственному опыту»[146].

Поэтому Гао неоднократно подчеркивал, что его пьесы не некая экстраполяция понятий западной философии и эстетики, а такая их трансформация, которая приводит их к своеобразному «растворению» в художественном материале:

«Больше всего мне не по душе те произведения искусства, в которых присутствуют философские рассуждения и толкования, точно так же я не намерен в своих пьесах обсуждать социальные проблемы, диалектику, мораль и политику. Я не считаю, что превращение искусства в придаток философии есть некое высшее проявление художественной мысли. Сцена — это не кафедральная трибуна и не место для диспутов и различных умствований (сыбянъ). Люди, пришедшие в театр, хотят смотреть именно пьесу»[147].

Ведя внутреннюю полемику с критиками, упрекающими его в «западных заимствованиях», писатель разъясняет смысл своей эстетической позиции и отличие своих пьес от пьес, например, Сартра или Беккета. Однако западную драматургию он вовсе не отвергает, а просто относится к ней с известной долей критики или скепсиса. Свои мысли о «соотношении» элементов «западного и восточного в творчестве» он довольно подробно изложил в своей статье с характерным названием «Запоздалый модернизм и современная китайская литература» (опубликована в Гонконге в 1987 г.).

К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом — инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию)[148].

В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.

Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» — «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов[149]. Об истории появления романа писатель говорил:

«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть»[150].

Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина — болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.

Путешествия по стране оказались для Гао весьма плодотворными. Писатель знакомится с повседневной жизнью, культурными традициями, религиозными верованиями разных малых народов, населяющих огромный бассейн Янцзы: ицзу, цян, мяо, туцзя, шэцзу, тибетцев. Их духовные традиции он сопоставляет с культурой ханьцев, то есть с исконно китайской культурой, при этом ссылаясь на факты древней истории, когда формировались основы общей китайской цивилизации. Гао даже сформулировал своеобразную теорию, которая имела прямое отношение к особенностям развития общественной мысли в Китае и специфике китайской культуры и эстетики. Гао придавал своей теории большое значение. Он говорил: «Поскольку я сам южанин, я особенно люблю первозданную, нетронутую цивилизацией (юань шэнтайды) культуру, я отвергаю древнюю (рациональную, как я ее называю) морально-этическую культуру, представленную конфуцианским учением». Он не раз писал об этом в 90-е гг., обосновывая свою теорию искусства: