Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР - Юлия Папушина Страница 10

Профессиональное сообщество модельеров руководствовалось собственными критериями оценки, отличными от критериев швейных фабрик или торговли. Так, на Всесоюзном методическом семинаре по детской одежде 1964 года, в котором участвовал и ПДМО, во время показов республиканских и областных домов моделей звучали следующие суждения: «перспективное решение», «большая контрастность», «интересна по решению», «нет нарочитой моды, но много выдумки», «прекрасная форма», «правильный путь к решению народных мотивов», «элементы ритма не соблюдены», «очень обыкновенная», «анемичны»[137]. Газета «Вечерняя Пермь», описывая реакцию профессионального сообщества на коллекцию, которую ПДМО готовил для Международной торговой ярмарки в Лейпциге в 1982 году, приводила следующие эпитеты: «поэтичность», «монументальность», «динамичность, спортивность», «утонченность, женственность»[138]. Таким образом, профессиональное сообщество предъявляло не только высокие, но и, учитывая технологическую оснащенность большинства областных швейных фабрик, несколько противоречивые требования к моделям для методических совещаний.

Модельеры ПДМО воспринимали методические совещания в высшей степени позитивно.

Во-первых, они давали возможность работать без оглядки на ограничения, налагаемые фабричными технологиями производства. Похоже, требования простоты и воспроизводимости стояли не на первом месте.

F. Совершенная свобода, даже сначала не получалось, потому что привыкли для фабрики, – это так, а вот это так. А тут можно все! Даже сразу нельзя было войти в то, что все можно.

Во-вторых, они были важнейшими площадками обмена информацией и идеями.

U. Мы просто сидели и смотрели коллекции, не то чтобы завидовали – просто смотрели чисто эмоционально коллекцию каждого дома моделей. Зарисовывали. Потому что не все же ездили. Потом приезжали домой и все рассказывали остальным модельерам. <…> Все дома моделей, так же как и мы, изгалялись, хотели показать себя с лучшей стороны, поэтому мы с большим удовольствием смотрели все коллекции.

В-третьих, это была площадка, на которой можно было продемонстрировать свое мастерство, хотя и без указания авторов конкретных моделей, в рамках разрешенной и даже поощряемой творческой конкуренции.

Из анализа практик методического руководства можно сделать несколько выводов относительно эволюции советской моды. Прежде всего советская логика распространения инноваций представляла собой их просачивание сверху вниз (top down); обратная связь в виде творческих коллекций домов моделей, хотя и существовала, была гораздо слабее. Впервые сформулированная еще Т. Вебленом и Г. Зиммелем[139], теория просачивания определяла функционирование индустрии моды на Западе вплоть до 1960-х годов[140]. Однако в 1960-х началась трансформация системы формирования и распространения трендов, которая постепенно привела к складыванию восходящей модели (bottom up). В противоположность капитализму в официальной советской моде нисходящая модель доминировала до конца 1980-х. Многочисленные регулятивные и разрешительные процедуры работали по принципу «сверху вниз» и оставляли не так уж много пространства для местных инициатив.

Методические рекомендации и методические совещания являются также интересным примером управления творческой деятельностью[141]. Чтобы облегчить менеджмент и уменьшить неопределенность, вышестоящие организации использовали методические рекомендации и жесткую регламентацию «направления моды». Тщательный анализ западной моды также снижал неопределенность. Однако поскольку роль неопределенности оставалась значительной[142], появились методические совещания, которые, кроме всего прочего, выступали и ареной конкуренции между одноуровневыми организациями.

Как и в советской науке[143], в советской моде на областном уровне существовало давление вертикальных отношений при решении творческих задач. В качестве примера такого давления упомяну подготовку коллекции для Лейпцигской ярмарки в 1982 году.

Директор ПДМО. Мы должны были выступать в Германии на уровне Хонеккера, коллекцию делать, и нам министерство дало задание. Я решила его (главного художника экспериментальной группы. – Ю. П.) вообще не трогать, пусть он творит, что считает нужным. Он первую коллекцию разработал «Седой Урал». Это только мы знаем про Седой Урал, мы можем что-то понять, а Германия далека от этого, не понимала. Когда он сделал, я посмотрела – о, кошмар. Единственное, что мы его ограничили по времени. Я предвосхищала такой вариант, и [мы] оставили время на исправление. И когда эту коллекцию министерство посмотрело, звонят, говорят, что мы всё сорвали. Я говорю: «Да ничего мы не сорвали». Потом ему говорю: «А вот теперь послушай нас. Мы считаем, что надо вот это, это и это. Надо нашу национальную особенность дать, и в музыке чтобы было». И он мгновенно все исправил, мы сделали совершенно другую коллекцию. Министерству показали, там вздохнули: «Ну вот, это уже другое дело!» И мы показывали уже эту коллекцию в Германии. Там уже все на ура было. Ну, художник имеет право, это же художник… Держать их в рамках – это жестоко.

Эксперимент по географической децентрализации производства моды сопровождался высокой централизацией идейного производства. Исключительно московские центры моделирования определяли, какие силуэты, объемы и цвета будет носить население огромной страны через два сезона. Задачи областных домов моделей ограничивались проработкой дизайнерских решений в рамках спущенного сверху направления моды для местных фабрик в соответствии с климатическими особенностями регионов, антропологическими характеристиками населения и технологическими возможностями местных фабрик.

1.3. Поле производства советской моды

Как следует из предыдущих параграфов, советская мода была сложной иерархичной системой, каждый элемент которой занимал строго определенную позицию, имел строго определенную систему связей и функционировал в рамках установленных системой правил. Это дает основания использовать для дальнейшего анализа теорию поля производства Пьера Бурдье.

Иерархия советского поля производства моды и модный капитал

Поле производства представляет собой подвижную иерархию позиций, которые действующие лица занимают относительно друг друга[144]. Представьте карточный домик, где на каждом следующем уровне карт меньше, чем на предыдущем. Это – иерархия. Теперь представьте, что люди или карты, принадлежащие к разным уровням, могут менять свое положение в иерархии, то поднимаясь, то опускаясь. Это будет динамика. Поле производства – это упорядоченная система профессионалов определенного рынка, в которой есть неравенство и возможность занять более высокую или, увы, более низкую позицию.

Если интересы профессионалов сталкиваются и у них появляются взаимные претензии, это означает, что они являются участниками одного поля производства[145]. Профессионалы, действующие в поле, могут быть давними участниками поля с уже сформированной репутацией и серьезной финансовой базой, тогда их называют доминирующими акторами, а могут быть новичками, тогда они претенденты. В 1960-х известные ныне дизайнеры Ив Сен-Лоран[146], Пьер Карден[147] и Пако Рабан[148] находились в статусе претендентов. Они были молоды, недавно оставили работу в старых домах мод ради развития собственного дела. Верно оценив свои ресурсы и рынок, они ориентировались на хорошо оплачиваемых молодых профессионалов, менее состоятельных, чем аристократия и кинозвезды, но