О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс» - Аркадий Викторович Ипполитов Страница 4

Страстная любовь Эйзенштейна к грубой красоте революционного бунта, нежность к строгому очарованию разбойничьего мужского братства прямо вели его в объятья красных. Многие сцены из «Броненосца „Потёмкин“» впрямую напоминают, при всей разности кинематографического языка, сцены с плясками опричников в «Иване Грозном» и являются прямыми предшественниками «ночи длинных ножей» в фильме «Гибель богов» Лукино Висконти. Пластические ценности освобождаются от какого-либо идеологического контекста, утверждая свою полную самостоятельность.

Бесконечно жить «музыкой революции» невозможно, так как человеческого организма просто не хватает на это. Советский кинематограф, или даже, лучше сказать, «красный кинематограф», развивался в направлении от революционной архаики с сильным налетом романтизма к формальному совершенству классицизма, от «Броненосца „Потёмкин“» к «Строгому юноше» Роома и «Бежину лугу» самого Эйзенштейна. В «Иване Грозном» Эйзенштейн неожиданно делает огромный скачок, перейдя от языка высокой революционной классики к наслаждению маньеристическим декадансом культуры, тем самым как бы замкнув круг своего развития. Выйдя из русской культуры начала века, воспев ее разрушение ради красоты революционного бунта, он снова вернулся к идеалам и ценностям своей среды, создав фильм об упоении упадком и найдя радости декаданса в самом неожиданном месте — в кровавом царствовании Ивана Грозного, представшего в его фильме предтечей Людвига Баварского.

Прямолинейные декларации Эйзенштейна, заявленные в его статьях, — о том, что он хотел создать фильм о централизации Руси, о борьбе царя с порочным и отсталым боярством — могли обмануть сталинскую бюрократию и невзыскательного советского зрителя 1940-х годов. Этот обман удался на очень недолгое время, о чем свидетельствует запрет, наложенный на фильм. Впрочем, сам Эйзенштейн выдержал стилистику обмана лишь в первой серии. Далее стало ясно, что к патриотическому пафосу «Иван Грозный» не имеет никакого отношения.

Интеллигенция восприняла «Ивана Грозного» как критику сталинского режима, как трагедию на тему власти и личности и в некоторой степени как раскаяние в жестоком романтизме «Броненосца „Потёмкин“». Этот взгляд весьма поверхностен; он сводит произведение искусства только к результатам нашего политического опыта. На самом деле, как и предписывается законами трагедии, Иван Грозный в конце фильма вызывает не меньшую, если не большую, любовь и восхищение, чем в начале, когда он трактован как идеальный герой сталинского пантеона наподобие Александра Невского из одноименного фильма Эйзенштейна. Эйзенштейн предвосхитил Висконти, восстановив в правах высокие законы классической трагедии. В «Иване Грозном» очевидна сладострастная избыточность, с которой режиссер наслаждается всеми доступными ему излишествами эпохи — концом XVI века. Сегодня она обозначается многими специалистами и неспециалистами термином «маньеризм».

Унизанная блистающими перстнями рука царя, затыкающая рот молодому Басманову, кружение шлейфов, похожее в одно и то же время на канкан и брачный танец скорпионов, оргиастические пляски опричников перед ритуальным закланием юродивого — все это изливается на зрителя пьянящим образным потоком кровавых двусмысленностей, совершенно невозможных в русле эстетики красного авангарда. «Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской пластики — вот что нравилось моему поколению», — так определил режиссер круг своих эстетических пристрастий, подтвердив тем самым характернейшую тягу своего времени к эстетике антиклассического, столь гармонировавшую с восхищением революционным радикализмом. Тем неожиданнее оказывается его любовь к Ренессансу XVI века, «все равно — в залитой ли солнцем Италии, в Англии, становившейся в лице королевы Елизаветы королевой морей», или в заснеженной России. Эйзенштейн неоднократно изъяснялся в любви к этому времени — времени Ивана Грозного, Рудольфа Второго, Елизаветы, Марии Медичи, — страстно желая создать фильм, посвященный переломной эпохе европейской культуры, которая предсказала все европейские декадансы вплоть до нашего времени. Тем самым он опередил свою эпоху, в 1920-е — 1930-е годы ощутившую острую тоску по классицизму, что выразилось в стиле ар-деко с одной стороны и в искусстве тоталитаризма — с другой. В 1930-е — 1940-е годы мало кто думал о маньеризме — любовь к этому времени и к этому стилю станет характернейшей чертой только конца нашего века, окрещенного расплывчатым термином «постмодернизм».

В «Иване Грозном» осталась лишь одна сцена, посвященная Европе, — сцена представления князя Курбского ко двору польского короля Сигизмунда. При том что Эйзенштейн создавал шарж на польский двор, дабы соответствовать партийному требованию противопоставить Русь Европе, ему не удается скрыть явного наслаждения холодно-отвлеченной красотой изысканного шахматного порядка этой сцены. Изображение польского двора необычайно культурно — и его кокетливая холодность оказывается как будто противопоставленной тяжелому бурлящему варварству Москвы. Второй сценой, так и не осуществленной, должна была стать сцена прибытия русского посольства ко двору королевы Елизаветы.

Наслаждение драмами Уэбстера и Марло, почтение к прелестям Виндзорского леса и восхищение утонченным развратом при дворе королевы-девственницы было характернейшей чертой петербургской культуры модерна — достаточно вспомнить Кузмина и Муратова. Страннейшее переплетение готической рыцарственности с ренессансной увлеченностью мифологией, пасторальной меланхоличности с томительной дворцовой роскошью — все эти противоречивые тонкости путаного времени Елизаветы Английской вносили свежую струю в англоманию, свойственную русским интеллектуалам. Эту мечту Серебряного века о восхитительной двойственности елизаветинского времени Эйзенштейн хотел воплотить в зримых образах, тем самым предвосхитив страстную любовь к английскому маньеризму, пробудившуюся в современном кинематографе.

К сожалению, судить об этом мы можем лишь по небольшим оставшимся фрагментам.

1996 «СЕАНС» № 12

MARCUS GHEERAERTS THE YOUNGER QUEEN ELIZABETH I 1595

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН НА СЪЕМАКХ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» 1927

Сон в летнюю ночь. Бергман и северный ландшафт

HARALD SOHLBERG EN BLOMSTERENG NORDPÅ 1905

INGMAR BERGMAN SMULTRONSTÄLLET 1957

«После Италии, Англии и России мало стран кажутся столь же заслуживающими внимания, как Швеция», — с этой фразы начинается одно из произведений маркиза де Сада под названием «Эрнестина» и с подзаголовком «Шведская повесть». Это достаточно нудное и достойное повествование о глубинах порока и высотах добродетели, быть может, и не заслуживает внимания читателя, однако то, что де Сад, просвещенный интеллектуал XVIII века, особо отмечает шведский антураж и переносит действие своей истории именно в эту страну, свидетельствует о том, насколько важной и интересной для него была мифологема скандинавского Севера.

Нет сомнений, что маркиз де Сад в Швеции никогда не бывал, а его шведский колорит мало чем отличается от подобного колорита фантастических стран Вольтера и Свифта. В том, что де Сад рассказывает об Упсале и Стокгольме, трудно выделить черты, которые, в его понимании, были бы характерны именно для Швеции, — настолько невероятными и