О кино и о времени. Тексты для журнала «Сеанс» - Аркадий Викторович Ипполитов Страница 3

Однажды мы смотрели на даче фильм Джона Кассаветиса «Потоки любви». Главного героя в фильме играет сам Кассаветис. Он писатель-порнограф и очень одинок, а потому его дом наполнен каким-то несметным количеством совсем не нужных ему людей. К нему приезжает его сестра Сара. Ее играет жена Кассаветиса, гениальная актриса Джина Роулендс. Она в депрессии, потому что от нее отказалась ее семья. Дочь при разводе предпочла жить с отцом, а тот не особенно расположен разговаривать со своей бывшей. Сара все время пытается к ним прорваться, но у нее ничего не получается. И тогда она едет к своему брату и видит, что он так же одинок, как и она. И она говорит ему: тебе необходим кто-то, о ком ты мог бы позаботиться, какая-нибудь маленькая зверюшка, например. А брат, разумеется, вообще не понимает, о чем она. Сара не сдается: «Нет-нет, я подумаю об этом за тебя…» И дальше она отправляется на какую-то ближнюю ферму, где выращивают домашних и других животных. Писатель стоит на крыльце и видит, как Джина вылезает из машины, а за ней идут две карликовые лошадки, огромная собака, утка, куры с цыплятами, ослик, попугай, кто-то еще, и она их всех ласково погоняет и говорит: «Посмотри, кого я тебе привезла, вот теперь ты будешь о них заботиться!»

На этом моменте Аркаша поворачивается ко мне и говорит: «Господи, это же совершеннейшая ты, Люба!» Я расплакалась и подумала, что лучшего объяснения в любви я в своей жизни не слышала.

* * *

Он часто повторял по разным поводам (я-то тоже проживала тяжкий период моей жизни): «Бедная ты моя, бедная…»

И вот я все-таки говорю о нем. Мой бедный, бедный, мой любимый мальчик. Несносный, нежный, горький как полынь, одинокий как перст, великий самоед, ненавидящий себя и свое прошлое, ни во что, на самом деле, не ставящий свои статьи и романы, все, что сделано и пройдено, что ушло в прошлое, и теперь не имеет никакого значения. Потоки любви нужны были, чтобы утешить тебя… «Вы верите, что любовь — это единый нескончаемый поток?» — спрашивает Сара. Я верю. И уповаю всем сердцем, что бедного моего мальчика на том берегу встретили Галина Петровна, Шура, Тимур Новиков, Гурьянов, Саша Белослудцев — любимые им и любящие его. И всех их понесли нескончаемые потоки любви.

ЧАСТЬ I. ПО ПОВОДУ КИНО

Двор королевы Елизаветы и рисунки Эйзенштейна

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН ИВАН ГРОЗНЫЙ: ВТОРАЯ СЕРИЯ 1946/58

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН ВИНДЗОРСКИЕ ПРОКАЗЫ 1942

Эйзенштейн не был профессиональным рисовальщиком. Он сам много раз подчеркивал, что никогда, нигде и ни у кого не учился. Поэтому любые попытки рассматривать его рисунки с точки зрения истории искусства бесполезны и несколько наивны. Провозглашать его блестящим и своеобразным рисовальщиком было бы некоторым преувеличением, объяснимым лишь издержками культа. Тем не менее то, что творчество Эйзенштейна-рисовальщика никоим образом не относится к хрестоматийным фактам истории изобразительного искусства, отнюдь не лишает его художественности. Художественность — это столь деликатная сфера человеческого сознания, что какие-либо профессиональные критерии уступают совершенно иным соображениям. Художественность не только размывает границы между искусствами, мешая литературу с музыкой, живопись с поэзией, но и позволяет себе гораздо более кощунственные нарушения, впуская китч в святилище Аполлона, заставляя гениального мастера вдохновляться бездарной картинкой, вознося на высоту совершенной изысканности то, что еще вчера казалось грязным и аляповатым. Художественность — это, по сути, одно из свойств восприятия — ценной, но не результативной области человеческого сознания.

Рисунки Эйзенштейна похожи на его прозу, а проза — на расшифрованную с диктофона бытовую речь. Это постоянно сменяющие друг друга образы, воспоминания, мысли, идеи и замыслы, сознательно не организованные в единое целое и связанные между собой только личностью рассказчика. Они похожи на крутящуюся ленту кинопленки, запечатлевшей бесконечный рой кадров, не реализованных в кинематографе. Многие из этих кадров сам режиссер отверг бы и отбросил при окончательном завершении своей работы, но многие стали бы основой замечательных сцен, которых мировой кинематограф оказался лишен. Об Эйзенштейне никак нельзя сказать, что он не реализовал свои потенции и идеи. «Броненосец „Потёмкин“» и две серии «Ивана Грозного» обеспечили ему славу величайшего режиссера XX века. Однако, перелистывая его записи и анализируя фильмографию, поражаешься, сколько погибло произведений и замыслов — либо физически уничтоженных («Да здравствует Мексика!», «Бежин луг», третья серия «Ивана Грозного»), либо задавленных в зародыше, не реализованных из-за изменений внутренней и внешней политики нашего государства (фильмы о Тамерлане, Пушкине, Джордано Бруно, о золотоискателях Дикого Запада). К такого рода нереализованным замыслам можно отнести и сцены, которые должны были стать частью фильма «Иван Грозный», посвященные двору английской королевы Елизаветы, или «рыжей Бесс», как любил ее называть вслед за Иваном Грозным сам Эйзенштейн. До нас дошли лишь пробы Михаила Ромма на роль Елизаветы, некоторое количество рисунков, посвященных «английской теме», и многочисленные упоминания в дневниках, статьях и заметках режиссера, свидетельствующие о том, что Англия конца XVI — начала XVII века необычайно его привлекала. Сразу бросается в глаза, что XVI век, особенно его конец, имел особую притягательность для Эйзенштейна. Для любого русского интеллигента совершенно однозначное восхищение Эйзенштейна революцией, его тесная связь со столпами советской власти и деятельность режиссера как «культурпреда» красных за границей в 1920-е годы является весьма болезненной темой. Настолько болезненной, что явная революционная марксистско-ленинская идеология сильно мешает восприятию фильма «Броненосец „Потёмкин“». Западному человеку гораздо легче записать этот фильм в десятку гениальнейших произведений XX века, так как отделить художественный факт от его последствий ему гораздо проще.

В умении воспринять художественный факт просто как факт и наслаждаться им как таковым заслуживает всяческих похвал знаменитая Кики, обитательница Монпарнаса, бывшая подругой и моделью всей художественной богемы Парижа 1920-х годов и столь тесно с ней связанная, что вместе с Пикассо, Паскином и Сутином она достигла славы и, можно сказать, бессмертия. Во всяком случае, во время своего пребывания за границей Эйзенштейн был ей представлен и с ней подружился, а по его воспоминаниям видно, что дружил и общался он с людьми разнообразными, но очень нужными и важными. Кики подарила Эйзенштейну свой портрет с надписью: Car moi aussi j’aime les gros bateau et les matelots («Я тоже люблю большие корабли и матросов»).